„Un
ilustru necunoscut”, pictorul Marius Cilievici
Pictura românească postbelică s-a coagulat în mai
mare măsură pe demersul plastic ciucurentist, care practica sinteza lumii
vizibile prin tuşe de culoare, viziune mai extinsă decât direcţia babistă
bazată pe tehnica clarobscur. Ambele tendinţe se concentrau pe desen ca măsură
a tuturor lucrurilor cu diferenţa că cei doi maeştri au dezvoltat estetici
diferite şi au dat tonul unor direcţii distincte urmaşilor foşti studenţi,
epigoni sau artişti desprinşi de profesorii lor, numiţi cu termenii de babişti
şi ciucurentişti.
Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat
după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins
cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare
şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de
creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.
În contextul artistic marcat de urmaşii lui
Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a
doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica
Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi
viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru
mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut neînţeles
şi a cărui estetică a devenit controversată.
„Exponent de vârf al generaţiei sale”[1]
şi „ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe...temelia studiului
academic”[2]
, Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi Ion Lazăr,
a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului Alexandru
Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia
maestrului său, în care interesul pentru
linie devine visceral fără a neglija picturalul scăldat în lumina colorată,
care acoperă spaţiul bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii,
Marius Cilievici radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii,
pentru a contura în cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi
pentru a lăsa privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu
de preot fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea
fiinţei mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin
sinteza plastică.
Urmărind cronologic evoluţia sa ca pictor înţelegem că preocuparea artistică
în sensul lecţiei ciucurentiste pentru afirmarea culorii şi a construcţiei
liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului demers creator şi în contextul
uneia dintre cele mai relevante tematici omul, evocat cu trăirile sale
senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie şi gest, incluzându-l
aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale contradictorii, lizibile
în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea interioară, cu armonia şi
dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima încărcătură dramatică, ce defineşte
disponibilităţile artei sale pentru o lectură atentă şi incitantă.
Marius Cilievici a fost un vizionar precoce. Ajuns
la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică
producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica
profesorului său.
Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi
originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă
a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice
„Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia
istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în
cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice
din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o
Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului dominat
de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente de oranj.
Ritmată în registrul inferior de siluetele
personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele
unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui
Marius Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe
un singur mijloc de expresie, culoarea.
Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit
ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri
raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”, „Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două
variante) având ca temă martiriul lui Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de
la Alba –Iulia. De mici dimensiuni, acestea au fost punctul de pornire al
lucrării de licenţă permiţându-i artistului să-şi organizeze ipostaze
cromatologice mult atenuate, prin concepţia lucrării realizând o analogie între
Răstignirea lui Iisus şi sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile
goale, care verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt
contracarate în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă
organizată în grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.
O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată
în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al
structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia
dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă
dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium
barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa
câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe
Golgota.
Familia Adam avea această schiţă de la prietenul
Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului
al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici,
acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini
legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.
Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este bine
închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul
perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al
cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu
umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.
Însă, această reuşită artistică, fusese precedată
de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte, specie care
a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului plastic al lui
Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr, studenţi în
ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială, şi-au încercat
norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din această situaţie,
Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era profesor în
Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a telefonat lui
Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă studenţi la
vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale literaturii
universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici Gogol, Ivan Turgheniev,
Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala Galaction.
Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi
obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în
suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că
subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând
că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns
de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul
simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu
ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi
singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice,
reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia
cunoscând o adecvare la sensul textului literar, fiind şi o notă autobiografică a lui
Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.
Din această perspectivă, ilustraţia celor doi mari
artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul rămânând
să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în raport cu
valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe legitatea
internă a construcţiei plastice.
Omul va rămâne în opera pictorului pretextul unor
probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi concept
plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul obţinerii
unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960; Compoziţie
1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a figurilor cu
mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982; Portret, 1992;)
descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea stilistică a lui
Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la discipol producându-se
treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un final într-un demers
original.
Tematica peisajului a fost o preocupare constantă
pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe două
direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în relaţie
directă cu schematizarea liniară.
Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în
Deltă” par schiţe succinte implicând
recunoaşterea aspectelor selectate de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”, linia şi punctul construiesc arhitectura
desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi recognoscibile dacă
autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin titluri. Verticale,
orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri ascuţite, care sfârşesc
în structuri geometrice restituie la modul simbolic aspectele peisagistice
admirate de artist.
Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă
dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin
tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea
cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se
concentrează centrul de interes al imaginii.
Uleiurile pe carton pictate în intervalul
1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul
importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din
suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea
noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de
abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând
opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi „Înserare
pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de apogeu.
În 1960 estetica picturii lui Alexandru Ciucurencu
era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp, aceasta se
dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de „Odalisca”
maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are ceva şi din
Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul expresionist al
traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a personajului. Creat
la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are spontaneitatea
capodoperelor artei de după anii 1920.
O abordare excepţională în creaţia lui Marius
Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până
la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o
abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni unei
metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului descriu
o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină privitorul să
continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu dispersia sunetelor
în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise cu linii sugestive
care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele elemente
recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului Cilievici
şi în cromatica sa verde, ocru şi galben.
Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare, ritm,
sunet, învăluie imaginea cu repeziciunea
notelor muzicale. Pictura şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a
fost întotdeauna un senzitiv, muzicalitatea culorii având un corespondent în
vibraţiile sufletului său.
Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici
înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu
nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie,
un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc
unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi
măsură, propriile-mi limite.”[3]
Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele
artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor
figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să
epureze şi să sublinieze realitatea figurativă”[4],
Marius Cilievici folosea precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică
condus la esenţă, dar într-un mod personal, abordat la o tematică identitară,
bazată stilistic, aşa cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele
de linii ce descompun matematic suprafaţa unui dreptunghi.”[5]
Marius Cilievici restructurează forma cu siguranţa
ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia unghiurilor
ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de jocul grafic
ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan folosit în
fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în evidenţă ochii
personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare grafică
schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe ucenicii
săi să construiască.
Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din
compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe
sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în
mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia, contrapunctând
pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având muchiile redate
tranşant, în linii puternice, drepte.
Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a
imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto
sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină
cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu
crochiul „Siluetă”[6] .
Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale
liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura
imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii
captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.
Forma redată cu ajutorul liniei drepte întrerupte
este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II”[7],
cu acest mijloc de exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi
reducând la esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul
concept de exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie
la elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.
Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului,
autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.
„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural,
de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici,
fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale
artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul
energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete
atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază
lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi
tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben
de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.
Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra portretelor
de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare, deşi redusă
ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de culoare ce descriu
planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor coloristice descoperim
în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări. Modelul, aşezat în
fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei perspective calculate,
intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul legăturii dintre „culoarea
lumină şi lumina culorii”[8],
dintre „alternanţele de materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind
între împăstări generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la
vizibilitatea grenului pânzei, intervenţii numite de autor...peliculizări de
culoare”[9].
Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius
Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului,
vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta: „raporturi coloristice foarte subtile şi mult
surdinizate, bazate pe luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi
galben- transfigurate de paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca
luminozitate, rezultând un raport gri rece şi ocru cald”[10].
Disoluţia
materiei şi transcendenţa sunt prezente într-una dintre cele mai fascinante
lucrări realizate spre sfârşitul vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării
specifică ideii de asceză, hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga
imaginii, (metodă de expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând
întreaga formă a capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce,
compoziţia are forţă prin direcţionarea ascensorială a elementelor verticale,
tragismul momentului crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi
deschis ce pun în evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi
aici.
Acelaşi
Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul Cilievici” despre care Marin Gherasim
comenta într-o frază definitorie, esenţialul viziunii acestuia:
„ limbajul său, câmpul său vizual se caraterizează
prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi nuanţelor care
tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin constrângere.”[11]
Contemporan
cu fenomenul artistic de după cel de Al Doilea Război Mondial, incluzând aici
tendinţa proletcultistă şi realismul socialist, Marius Cilievici a fost nu
numai un practician cu o viziune origială, ci a fost atent şi la demersul
teoretic, fapt confirmat de aforismele sale referitoare la actul artistic, dar
şi de lucrarea „fără fisură” redactată în anii 70 pentru concursul de
titularizare la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” şi prezentată
în faţa unei comisii condusă de Corneliu Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism
al candidatului.[12]
În
concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai original pictor dintre discipolii
lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un „senzorial” al culorii decât un
„raţional” al construcţiei plastice, artistul a luptat împotriva formei
nereuşind să se desprindă de aceasta.
Catalogată
drept eliptică şi laconică, pictura sa a devenit originală, alăturarea unui
singur element de limbaj plastic, linia, şi a unui singur mijloc de expresie,
culoarea, în definitiv o sinteză condusă până la constrângerea şi claustrarea
semnelor şi a materiei picturale.
Încă
din 1965, de la prima expoziţie personală, Marin Gherasim vorbea despre
„mesajul plastic de o mare valoare”[13]
pe care îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de
maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui
Ciucurencu”[14],
observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele artistului: „I-am fost
student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi epigon”[15].
Ana
Amelia Dincă
[1] Lazăr,
Ion, Marius Cilievici-un pictor pentru
mai târziu, Editura Karta graphic, Ploieşti ,
2012, p. .39;
[2] Idem,
p..8;
[3] Idem, p.76;
[4] Idem, p.77;
[5] Idem, p.48;
[6] Adam, Victor, Marius Cilievici-Grafică, 2015, manuscris;
[7] Ibidem;
[8] Lazăr, I., op.cit., p. 77;
[9] Ibidem;
[10] Ibidem;
[12] Lazăr, I., op.cit., p.32;
[13] Gherasim, Marin, în Marius Cilievici-Album, machetă şi concepţie artistică Horea
Cucerzan, Editura Monitorul Oficial;
[14]Lazăr, I., op.cit., p.20;
