Veşmântul ca o temniţă a trupului

                     -despre sculptorul Mircea Roman-

Mircea Roman polemizează pe tema corpului uman întemniţat de propriul veşmânt căutând un răspuns la îndoielile sale asupra lumii. Reperată în zona figurativului adică acolo unde principiile stabilite de demersul istoriei artei îl proiectează pe artist în severul dialog cu dileme şi căutări plastice bazate pe o bună cunoaştere şi experienţă artistică, sculptura sa îşi propune să descopere trăiri şi să aşeze suferinţa pe discretul piedestal al unei identităţii reperate conştient, vorbind despre puterea omului de a se echilibra prin eliberarea din închisorile propriei lui conştiinţe. Lăsând fără răspuns anumite întrebări (de ce are omul aripa ţintuită şi de ce, trăind alături de semenii lui, trebuie să-şi aleagă singur propriile criterii de fericire), Mircea Roman vede „fiinţa umană ca pe o trestie în vânt”, iar oamenii „înconvoiaţi de soartă, dar învingători”, având astfel o viziune integratoare asupra insului care, egiptean fiind la origine în sculpturile sale, îl identifică în ipostazele de adolescent, tânăr şi matur, nu doar la vârsta deplinei frumuseţi fizice aşa cum era figurat în arta de pe malurile Nilului şi nici ca un ideal intangibil şi veşnic, ci asemeni  unei fiinţe pământene şi trecătoare, care are în faţa sa o listă a pesimismului determinat de individualismul ultimelor două secole. Răsturnarea valorilor, nonsensul vieţii, absenţa unui rost,  lipsa unei credinţe din gândirea curentă care determină agonia, suferinţa, disperarea, identificate în volume figurative, în echilibrul şi raţiunea care trebuie să domine comportamentul omului etic doborât de lumea tot mai distanţată de bine şi adevăr.  Plasticianul are argumente trăite pentru concluziile existenţiale la care a ajuns şi ştie, mărturisindu-ne prin operele sale, că orice împăcare cu sine a individului este posibilă datorită corpului atmic, ceea ce presupune cunoaştere şi înţelepciune şi care se suprapune peste trăirea interioară, peste puterea stratului sufletesc de a percepe situaţiile neconforme sensibilităţii lui în această încercare de a găsi modalităţi de apărare faţă de structurile unei lumi dezorientate unde nu îl aşteaptă nimic durabil. Filosofia poate da răspunsuri sau poate să ne scufunde în propriile noastre nelămuriri făcând dramatică fiinţa pe care Mircea Roman o prezintă într-un problematic şi simbolic corset biologic din care se va elibera printr-o modificare stilistică ce trece forma sculpturală de la figurativ la abstract şi de la materie la spirit. Corpul fizic, împresurat de veşminte, va dispărea la un moment dat din sculptura artistului şi va râmâne în urma lui corpul energetic sugerat de golul tubulaturilor antropomorfe care îşi aveau originea în „Autoportretul la 30 de ani”.

Intrând în comuniune cu sufletul aflat în ascundere şi având în raport cu acesta un grad de cunoaştere grefat pe propria experienţă,  Mircea Roman reprezintă omul în starea lui de beatitudine apoteotică, de supliciu şi pioşenie, de durere, de frustrare şi patos, de înţelegere şi indulgenţă faţă de lume, viziunea sa depăşind contextul unui citat plastic convenţional. Asocierea dintre figurile cu expresii de multe ori chinuite, dramatice şi trupurile piramidale ori înclinate peste o bară invizibilă, aşezate la zidul rece ale destinului într-un gest de supunere şi resemnare, vorbeşte despre blazarea şi contrarietatea spiritului nostru evocate de sculptor cu aparentă uşurinţă de execuţie. Inducerea unor stări psihice diferite, „altceva”-ul fiecărei atitudini şi trăiri este asemănător trecerii dintr-un nivel energetic în altul, fapt datorat şi modului cum lucrările se susţin între ele şi cum ne nasc una din cealaltă dând unitate operei. La acestea se adaugă simplitatea monumentală ce nu poate fi decât expresia unei îndelungi şi zbuciumate căutări de obţinere a unei liniaturi estetice capabile să reziste oricărui timp artistic. Eminamente umanistă, tributară figurativului interpretat, datoare perenei recurenţe a frumuseţii egiptene, sculptura lui Mircea Roman, în această perioadă a modelor şi experimentelor, este şi clasică şi actuală prin stilistică, problematică socială, asamblare instalaţionistă, prin forţa de expresie a siluetei umane extrase din forma geometrică a ovalului, din trunchiuri de piramidă şi con, obţinute prin cioplire, prin colorare şi îmbinarea unor bucăţi de lemn prelucrate manual şi industrial şi transpuse într-un ansamblu cu o structură ce conferă o dimensiune apolinică formelor  bine organizate într-un sistem artistic bazat pe geometria euclidiană. Corpul, un butuc fără suflet, este umanizat, iar chipul activ manifestă o atenţie sporită faţă de un punct imaginar în faţa căruia  insistă cu privirea, devenind uneori staţionar asupra dramaticei lui interiorităţii. Mircea Roman a separat sufletul de trup. Sufletul are portret, mână şi aripi ca să se poată înălţa, iar trupul este format din sex, picioare şi din veşmântul ca o temniţă. Uneori corpurile par himere sub formă de piramide umblătoare, alteori ascunse fiind în veşmintele tubulare denumite „cutii umane”, lasă sufletul să respire parcă prin fereastra geometrică a unei cazemate.

Există un ritm determinat de inducerea unei modificări continue a stării de spirit a figurilor umane, prin plasticitatea ochilor concepuţi asemeni unor elipse cu pupila supradimensionată sau doar intuită, pe sculptor interesându-l expresia şi forţa privirii, dar şi rotunjimea şi senzualitatea sânilor armonizaţi cu forma capului şi cu cilindrul lemnului sugerând trupul, reflectând diferitele stadii ale evoluţiei biologice a omului. Femei tinere cu bustul gol, femei mature cu accente în sugestia cărnii tumefiate, cu tăietura dreaptă a perucii numită „nemes”, cu părul colorat parcă cu hena după cochetăriile vechiul spirit egiptean, cu fuste trasparente, conice sau piramidale, cu sistemul de careiaj rezultat din împletitura lemnului, care vibreză şi fragmentează expresiv suprafaţa sculpturii; apoi chipuri de bărbaţi care aduc cu figura artistului într-un soi de automimesis, fac din personajele cu sau fără mâini, cu aripi în cădere întregind trupurile ca o mantie, spectacolul unei lumi surdinizate dominată deopotrivă de misterul sexualităţii ca dialog cu propria fiinţă, dar şi de îngerul bun care trebuie să stea într-un colţ, nu în mijlocul casei.   

Folosind mai nou albul, Mircea Roman a avut întotdeauna preferinţă pentru vermillon, pentru cleiul roşu PVC sau pentru vopsea, necesare accentuării  fragmentelor compoziţionale, dând un sens precis cromaticii folosite care înseamnă puritate, sânge, viaţă, pasiune…Sculpturile au dimensiuni diferite şi ne amintim în acest cadru de revelaţia pe care avut-o artistul în 1985 în tabăra de la Oarba de Mureş când a conştientizat importanţa dimensiunii monumentale a formei tridimensionale determinându-l să se orienteze spre un material mai uşor, lemnul. Stejarul sub forma parchetului de care făcea rost de la casele demolate din perioada ceauşistă, fibra mai moale a teiului şi plopului, salcia, frumoasa structură a jelutongului de Malaiezia şi lemnul refolosibil de la navetele de vin ori mahonul,  sunt texturi preferate. În aceste materiale a lucrat „Pieta” unde rememorăm orizontalitatea „Omului-barcă”, suferinţa, botezul ca scufundare şi reânviere, crucea rezultată din întretăierea corpurilor; „Autoportretul la 30 de ani”, „Autoportret la 40 de ani”, „Autoportretul la 50+1 ani” „Situaţie limită", "Trup şi suflet", "Oraşul", "Viermele", „Omul cu braţele întinse”, „Nevinovatul”, „Un om întreg”, „Omul pe dos”, „Fusta”, „Scara” etc.

„Omul barcă” sau „Personaj răpus” (9 m), este cea mai cunoscută lucrare a sa din Anglia. Aşezată pentru o perioadă de doi ani pe un ponton pe Tamisa în Hammersmith, personajul se îneca şi revenea la viaţă odată cu fluxul şi refluxul. Criticul de artă John McEwen de la The Sunday Telegraph comenta sculptura ca fiind o operă vie, genială, observând că locul său de amplasare impusese  şi un mod dramatic de a folosi motivul râului, concluzionând că „este un privilegiu pentru Marea Britanie ca un artist de talia lui Mircea Roman să trăiască şi să lucreze la Londra”.

„Omul barcă” nu este singular în ansamblul creaţiei sale. „Piramida căzută în nas” din Parcul de Sculptură al Fundaţiei „Interart Triade” din Timişoara, lucrare ambientală destinată călătorilor care doresc să aibă o clipă de răgaz şi meditaţie, se alătură „Cupei lui Ovidiu” de la Constanţa, compoziţiei „Memorial” în Şag, judeţul Timiş şi nu în ultimul rând  „magaziei cu suflete” sau „muzeului” „Dezorient Expres”, lucrare de sinteză cu 12 personaje, care îi reprezintă viziunea, proiect respins de Ministerul Culturii pentru participare la Bienala de la Veneţia. Expus la Edinburgh, la Muzeul Ţăranului Român şi la Bistriţa,  ansamblul a fost mediatizat sub numele de instalaţie sculpturală pentru prima dată de curatorul scoţian Richard Demarco. Culmea creaţiei sale de până acum, „Dezorient Expres” este, nu numai un portret de grup, ci şi un dialog între formule plastice şi estetice definitorii pentru viziunea artistului.

Această perpetuă încercarea de reprezentare a omului şi de înţelegere a fiinţei ţine în ultimă instanţă de ego-ul artistului şi se constituie în preocupări datând  din perioada de formare. La Liceul de Artă din Baia Mare, Mircea Roman l-a avut profesor pe Carol Kadar şi pe Natalia Grigore Sigărteu, iar la Academia de Arte „Ion Andreescu” din Cluj şi-a desăvârşit ucenicia sub îndrumarea lui Egon Korondi, trecând printr-o şcoală foarte bună care cultivă principiile clasice şi care i-a dezvoltat spiritul pentru valorificarea figurii umane ca măsură a tuturor lucrurilor. După absolvire, în 1984, fiind repartizat la Bucureşti la Întreprinderea Marmura ca cioplitor la normă, lucrând pentru scurt timp la machete pentru Casa Poporului alături de arhitecta Anca Petrescu, a început din 1986, să expună alături de Aurel Vlad, Darie Dup şi Octavian Pârvan, apoi cu pictorul Marcel Bunea, integrândus-se în efervesceţa artistică a capitalei anilor 80.  Apoi a câştigat Premiul pentru Sculptură al Trenalei de la Osaka în valoare de 80 000 de dolari, preţ de achiziţie, a obţinut bursa Delfina Studio, s-a stabilit la Londra unde a stat 14 ani, a fost prieten cu Paul Neagu, iar în 2007 s-a întors acasă. La Londra a vândut din expoziţii sau din atelier, lucrările sale au stat alături de cele ale lui Henry Moore şi John Bellany, putând fi văzute şi în locuri neconvenţionale. Însă experienţa cu „London Art” unde depusese proiectul „Dezorient Expres” pentru care a  obţinut punctajului maxim şi nealocarea fondurilor implementării acestuia nu a fost de bun augur determinându-l pe Mircea Roman să aducă lucrările în ţară începând cu anul 2005. La scurt timp, în 2007, pe piaţa tranzacţiilor de artă din România, „Păpuşa sau femeia care nu e scândură” fusese adjudecată pentru 26 000  de lei de la un preţ de pornire de 15 000 lei, la Casa Monavissa, situându-l într-un top 10 al vânzărilor artiştilor de la noi, fiind singurul plastician contemporan licitat alături de Nicolae Grigorescu, Nicolae Tonitza, Theodor Aman, Gheorghe Petraşcu. Prin plecarea în Marea Britanie, despărţirea de România nu fusese definitivă, prin amabilitatea prietenului Mitică Cozma fusese prezent în expoziţiile din Bucureşti, iar lucrările sale au atras atenţia criticii de specialitate. Onorat de reputatul Adrian Guţă în contextul generaţiei 80, Mircea Roman are o identitate bine conturată în sfera creaţiei artistice contemporane. Aurelia Mocanu aprecia marea originalitate formală şi adâncul dramatism al sculpturilor, iar Doina Mândru afirma faptul că, în creaţia acestuia, se întrevede o „schimbare a canonului plastic”. Personajele sale asociate când cu un trib (Andrei Cornea), când cu propria imagine (Victoria Angelescu), se multiplică în zeci de figuri finite sau definite contextual prin diferite modalităţi de expresie, asociate de Corneliu Ostahie cu „o oglindă a eului devastat”. „Libere de erezia post-modernismului” aşa cum le prezenta Hipmag.ro cu ocazia expoziţiei personale de la Galateca din 2013, chipurile par specifice „tragediei contemporane” (Luiza Barcan) trăind aservite „unei forţe ce merge spre o formă de viaţă superioară şi liberă” (Maria Magdalena Crişan) cu toate că „spiritul a pierdut lupta cu trupul” după părerea artistului, motiv pentru care  Ioan T. Morar integra viziunea sculptorului în zona filosofiei artei în al cărei cadru remarcăm deschiderea spre universalitate pornită din ethosul autohton (Corneliu Antim).

Mircea Roman avea 32 de ani în 1992 când a câştigat Marele Premiu al Trienalei de la Osaka cu lucrarea „Suflet cu bube”, iar sosirea la Londra a acestui estic care nu avea nimic de spus nu a zdrâncinat în nici un fel credinţa în forţa artei sale referitor la care menţiona׃ „am considerat că este mai important să fiu eu însumi decât să fiu la modă”.

Marele câştig al lui Mircea Roman este identitatea artistică a operei sale, originalitatea, motiv pentru care, recunoscându-se pe el însuşi în sculpturile pe care le face, speră încă într-o echilibrare a lumii cu propriul destin׃ „ eu cred că până la urmă am să reuşesc”.

Ana Amelia Dincă,

 critic de artă                                                                

                      

                                Pictura lui Horea Paştina 

Când priveşti pictura lui Horea Paştina ai impresia că Dumnezeu este aproape, că ai văzut locul mâtuirii definitive şi că acolo ai vrea să trăieşti într-un Eden numai al tău. Nu doar  liniştea şi energia pozitivă te îmbie, ci şi lumina colorată, sub forma iluziei  că te afli încă în vis şi parcă nu vrei să te trezeşti din reveria care ţi-a fost dată pentru câteva clipe în faţa unui peisaj simplu, monumental, evocat în culori puţine, esenţiale, în griuri extrem de rafinate, prin care Horea Paştina ne mărturiseşte că lucrurile frumoase ar trebui arătate şi trăite, făcând rapel la meditaţia şi melancolia la care este supusă fiinţa, ca structură a universului.  Un ascet în esenţă, organizându-şi viaţa după cărţile sfinte şi pictura după principii clasice într-o reaşezare modernă, Horea Paştina, cu fiecare ieşire pe simeze, ne demonstrează cât de mult poate transmite prin puţin, adică printr-o cromatică potolită, prin forme fragile  de discreţia şoaptelor alese, spuse în surdină, dar răspicat,  regăsite într-o natură statică, într-un peisaj, într-o compoziţie de interior sau într-un portret.  Pentru artist, nu numai cerul, ci şi pământul este un spaţiu infinit, adânc şi tăcut. Culmile de deal, pădurile umbroase, privelişti după privelişti, în decupaje secvenţiale, au ca punct comun nemişcarea. Vegetaţia ca martor al trecerii timpului, tăcerea ierburilor, câmpii de o solemnitate acaparatoare, deasupra cărora argintiul prafului cosmic pare o apoteoză a luminii, sunt surprinse în diferite tipuri de ecleraj. Acesta, perceput de artist în funcţie de răcoarea dimineţii, de miezul dogoritor al zilei sau de aburul trist al amurgului, formează enclave de alb grizat şi ondulaţii în care materia, în mişcarea ei încremenită, creează iluzii şi metamorfoze, transparenţe şi ziduri, de culoare diafană.

Dintre structurile tematice ale peisajului, grădina este cea mai plauzibilă metaforă pentru ideea de frumos. Aici artistul se regăseşte pe sine, realizând în acelaşi timp o plăsmuire divină a lumii, aflându-se în ipostaza de „Creator”. În acest spaţiu de meditaţie, de relaxare şi de fuziune a sufletului cu nostalgiile şi credinţele personale, pictorul amplifică motivul călătoriei omului spre propria fiinţă. Într-o dispunere cromatică sintetizatoare, suprafeţele captează lumina şi o reflectă privirii noastre sau o lasă să licărească discret în spaţii ample prin paleta de griuri şi pământuri, pe care Horea Paştina o stăpâneşte cu priceperea unui  maestru. Artistul admiră grădina de dincoace de lumea fascinantă a ierburilor, dând impresia că priveşte pe fereastra atelierului sau că şi-a aşezat şevaletul pe veranda casei. Dar, de multe ori, natura îl învăluie, părând că se află în mijlocul ei şi că vegetaţia îl cuprinde şi îl devorează. Într-unul dintre tablouri şi în ambianţa fermecătoare a grădinii, pictorul îi citeşte soţiei, Emilia, o scrisoare. Aceasta stă cu faţa întoarsă spre noi, foarte aproape de pictor, înclinarea discretă a capului fiind orientată spre hâtria din care cei doi primesc veşti de departe. Feericul atmosferei din grădină, misterul epistolei şi scena, posesoarea unui anumit intimism spiritual, în care trăirile se armonizează cu natura, plasează lucrarea în zona romantismului, specifică ansamblului operei maestrului. La fel ca grădina, fereastra este o multiplicare a eului, o cale spre o lume infinită, perfectă şi pozitivă, ce reprezintă simbolul receptivităţii şi al deschiderii către lume, realizând în pictura lui Horea Paştina interferenţa dintre interior, unde artistul reconstruieşte pe pânză senzaţii colorate aşezate în regulile compoziţionale ale picturii şi ale lumii figurative şi exterior, acolo unde tăcerea te cuprinde şi vegetaţia te învăluie ori te copleşesc zidurile încărcate de mistere, care îi asigură plasticianului momente de inspiraţie şi de reculegere. Aceste imagini te fac să simţi aerul de dincolo de geam, de unde zarva firească a arhitecturilor ar trebui să răzbată. Însă ferestrele lui Horea Paştina sunt dătătoare de întrebări, de taine şi de încremeniri în linişti, în vibraţiile mute ale timpului, vidul dintre zidurile evocate fiind conţinător al unei întregi substanţe vitale, al unei veşnicii. Din punct de vedere plastic, fragmentele de arhitectură citadină văzute din interior şi designul simplu al încăperii de unde artistul concepe raportul „aici” şi „acolo”, se constituie într- un joc de planuri aşezate cu ştiinţa celui pentru care compoziţia nu mai are secrete. Când pictorul se opreşte asupra compoziţiei de interior, ochiul său staţionează  asupra unor motive precum un dulap arhaic, care îi domină imaginarul apărând recurent în numeroase lucrări. De multe ori, privirea face un popas în contextul universului apropiat, unde un instrument muzical cu formele sale  rotunde şi senzuale , un vas de lut de o simplitate cuceritoare aflat pe vremuri în podul casei de la Alba Iulia, devin motivele unui complex vizual ce poate modifica lumea prin forţa frumuseţii  lui.  Artistul se apără astfel de automatismele contemporaneităţii,  pe care le înlătură cu penelul său de colorist. Un explorator al maselor cromatice care, supuse unui registru luministic bine cântărit în paleta tonalităţilor, redă un  ecleraj specific şi o picturalitate obţinută dintr-o pensulaţie creatoare de fascicule de lumină grizată. Structurile vegetale sunt suportul vizual al tuturor lucrărilor, cu excepţia portretelor, fie că este vorba de un peisaj prezentat într-o perspectivă a locului, un colţ de pădure umbroasă şi protectoare, sau detaliul unei grădini secrete pe unde umblă duhuri  nevăzute şi îngeri imaginari. Crini albi şi roşii ca elemente în sine, fără trimite directe la anumite semnificaţii biblice, stânjenei şi maci, garofiţe şi muşcate, se constituie în decoruri pentru încăperi în care căldura cromatică şi lumina liniştitoare reclădesc energia pozitivă a unor spaţii de meditaţie.

Aceleaşi obiecte, flori, interioare sau grădini sunt aşezate în diferite contexte cromatice dialogând cu lumina ce le străbate şi dobândind identităţi distincte prin limbajul pictural şi stările sufleteşti ce diferenţiază în final semnificaţiile căutate şi descoperite în cadre compoziţionale similare. În creaţia lui Horea Paştina portretul este un subiect rar, iar atunci când este abordat reprezintă personaje extrem de apropiate sufletului artistului: mama, părintele Stăniloaie, soţia sau propria imagine. Expoziţiile „Grădinile Emiliei” de la sala Dalles din Bucureşti (2013) şi “Grădini” de la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca (2014) i-au adus pe simeze opera, pe care Horea Paştina însuşi o descrie: „Lucrările sunt ca nişte pagini de jurnal, ca nişte însemnări ale unor întâlniri cu oameni, cu locuri. Le socotesc nişte studii, încercare de aprofundare, de înţelegere. Îţi pare că în următoarea lucrare poţi să adaugi ceva, este ca o pagină pe care o scrii şi nişte gânduri din pagina anterioară se duc în pagina următoare. De asta apare reluat scaunul sau florile de crin sau locuri, peisaje sau  crinii aceştia roşii pe care în fiecare an îi întâlnesc sau crinii albi ca şi anotimpurile care se întorc mereu, de fiecare dată dată aducând o noutate. Sunt câteva lucrări inspirate de la Tescani, din zona Bistriţei-Năsăud, unde am fost de câteva ori în practică cu studenţii,  pe urmă din grădină de la mine, din grădina domnului Nasta; strângem lucruri pe care le folosim apoi în atelier, ca nişte grădinari, care strâng roadele grădinii şi le aduc înăuntru şi le folosesc.”

Pentru Horea Paştina pictura este ştiinţă, dar şi fantezie creatoare, deşi fiecare tuşă este aşezată cu multă grijă. Legile naturii cercetate şi expansiunea eului liric, fantezia cromatică îl fac un pictor de factură romantică ce proiectează asupra timpului şi spaţiului meditaţiile şi sentimentele legate de sfera subiectivă a fiinţei. Reflexia şi libertatea unei nelimitate imaginaţii, la care această pictură te îndeamnă ca privitor, au fost evidenţiate de cuvintele părintelui Dumitru Stăniloaie, iar critici de artă reputaţi precum Andrei Pleşu, Dan Hăulică, Mircea Oliv, Călin Stegerean, Maria Magdalena Crişan au remarcat actul artistic de sacralizare al naturii şi tenta ezoterică pe care o poţi recepta privind pânzele maestrului.  Dan Grigorescu l-a definit în termenii pictorului preocupat de „semnificaţiile de dincolo de limitele fizice ale obiectului”, proiectând în sfera metafizicii „concretul teluric”, diafana petală a crengii înflorite şi „interiorul cordial al unei camere”. Mircea Oliv, curatorul expoziţiei de la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca, descifra în pictura lui Horea Paştina o regândire a naturii în termenii estetici necesari  unei uşurinţe de citire a acesteia (de aici, dificultatea actului de creaţie), constatând o “trecerea de la peisajul formal geometric la aparenţa naturală a dezordinii”, o “naturaleţe” “căutată şi construită”.

Născut în data de 13 septembrie, 1946, la Alba Iulia, absolvent al Instutului de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” în 1973, la clasa maestrului Alexandru Ciucurencu, Horea Paştina este conferenţiar doctor la catedra de pictură a Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti, având o laborioasă activitate expoziţională, care nu poate fi separată în anumite puncte de grupul „Prolog”, al cărui cofondator este împreună cu Paul Gherasim, Constantin Flondor, Cristian Paraschiv şi Mihai Sârbulescu.

Ana Amelia Dincă,

Critic de artă