Corpul uman, obiect al erotismului şi suferinţei în arta lui Andu Avasilinei

Zona invizibilă a comportamentului uman relaţionată cu erotismul şi interdicţia, fie că aparţine unei degradări morale a individului torţionar în contextul detenţiei comuniste, fie că priveşte latura sa freudiană ori falsa pudoare, este diseminată de Andu Avasilinei în serii de lucrări bine articulate la nivelul ideii, care s-au concretizat într-un demers plastic coerent, printr-o abordare surprinzătoare a temelor selectate. Urmărind expresia corpului uman, a cărei anatomie este inclusă în proiectul său vizual, artistul este capabil să provoace diatribe din partea unora, care i-ar putea situa pictura şi desenele la limita degradării umane, indiferent de direcţia conceptuală care le-a generat, însă tangenţele cu estetica urâtului, cu sodomia şi pornografia, cu dramele determinate de închisorile comuniste, pun în lumină gândirea profundă a autorului, care face aluzii atât la secţiunea subconştientă a spiritului uman, cât şi la cea a inconştientului, la lumea pegră şi la imoralitatea fiinţei versus înşelătoarea bună-cuviinţă sau iluzoria inocenţă, adesea mascate de anumite situaţii existenţiale. Aduse de Andu Avasilinei în actualitatea actului  artistic, compoziţiile fac vizibilă pervertirea ca stare a fiinţei şi exhibiţionismul ca extravaganţă comportamentală care, uneori ar necesita cenzura datorită excentricităţilor erotice afişate cu îndrăzneală, marcate de o anumită reticenţă vizuală. Însă punctul de pornire al acestora este bine argumentat, desenele şi pictura lui Andu Avasilinei neputând fi citite fără a cunoaşte elementele sociale şi psihologice care le-au determinat.      

Numele său a intrat pe scena expoziţională românească în vara anului 2005 când Galeriile „Arcu” din Iaşi i-au găzduit expoziţia „Dualitate –conflict interior” aparţinând tânărului de numai 16 ani pe atunci, elev în clasa a XI-a la Liceul de Arte Plastice „Nicolae Tonitza” din Bucureşti. Evocând o îmbinare între istoria biblică şi erotism, acesta reaşează „Apocalipsa lui Ioan” în cadrele imagistice ale propriului demers pictural, unde descoperim, pe lângă problemele compoziţionale complexe, un zbucium în care binele şi răul sunt tranşant dislocate şi separate ca poziţii divergente ale dimensiunii existenţiale a artistului.

„Aş vrea să transmit stările prin care am trecut eu şi conflictele mele interioare. Sunt de părere că fiecare se poate regăsi într-unul dintre tablourile astea pentru că toţi suntem hăituiţi de îngeri şi demoni deopotrivă şi aceste lucruri ne influenţează alegerile, deciziile, acţiunile noastre în viaţă. Este un oarecare lirism în toată povestea asta, dar este oarecum adevărat, depinde cum privim lucrurile.”

Aceste tablourile barocizante, cu un anumit tip de pesulaţie gestuală, relaţionau universul uman cu realitatea imediată, încearcând să găsească răspunsuri pentru întrebările pictorului, doritor să dobândească cu o privire echidistantă în contextul acestei confruntări cu sinele, răspunsuri la întrebări ce vizau traumele care pot apărea în subconştient, modificând radical personalitate artistului, remarcat în 2005 ca un talent precoce.

Contraste de închis, de roşu, ocru, galben, verde ori violet şi alb creau o lumină stranie, o scenografie în care pictorul- regizor era posesorul unor angoase, nelinişti, coşmaruri, frământări perpetuate peste ani în „Jurnalul veneţian al Dianei” , în „Jurnalul Mariei Cenusă”, în „Damnatio Memoriae”, autoportrete şi alte numeroase compoziţii.

Pentru desene, Andu Avasilinei selectează un anumit tip somatic stăpânit de brutalitate, o configuraţie mentală particulară, care iese din firescul comportamentului uman, punând în evidenţă animalitatea psihologiilor decadente, redând adesea o conduită maniacală, o degenerare a deprinderilor obişnuite. Modul cum plasticianul ordonează spaţiul, creativitatea de care dă dovadă în cercetarea stărilor şi atitudinilor umane, importanţa zonelor albe, libere pentru o mai puternică sugestivitate a mesajului, corelarea liniei cu forma în funcţie de tensiunea şi profunzimea dramatică a semnificaţiei noţiunii inserate într-un context plastic dat, redefinesc arhitectura bidimensionalului populat de atrăgătoare volume sculpturale ale corpului feminin şi masculin. Portrete, personaje variat definite din perspectiva reprezentării, scene erotice, nuduri, atitudini diferite ale trupului, studii de coloane antice, unde haşura este utilizată ca efect de neutralizare a centrului de interes, raccourci-uri ale corpului sau ale detalilor precum bazinul, torsul, mâna ori capul devin exerciţiile artistului în domeniul schiţelor premergătoare pentru ample compoziţii. 

„Shock Therapy” (2012), „La Brutta Storia dell’umanita” (2011), „Damnatio Memoriae” (2010) şi alte numeroase desene realizate în 2008-2009, ne arată că arta sa se află într-o stare de esenţă, nu numai la nivelul concretizării teoretice, ci şi în stadiul materializării practice. La Andu Avasilinei cele două se suprapun creând un reuşit demers vizual.

Procedeele perspectivale asupra corpului feminin în special, componentele anatomice sub forma unor structuri de monolit, soliditatea şi statica trupului, dinamica tensională, caracterul bolnăvicios, flasc, imobilizarea şi statuarul unor astfel de anomalii structurale ale fiinţei, derogări de la normalitatea biologică vin să sistematizeze viziunea lui Andu Avasilinei. Multe personaje sunt amplasate în spaţii deschise, adesea coloanele evocând toposul unui templu, scaune ori pereţi ce amintesc încăperi stranii, părăsite. Monocrome sau policrome, desenele lui Andu Avasilinei se definesc în estetica sa  ca formând o unitate cu procesul pictural.

În grupajul de picturi „Jurnalul veneţian al Dianei”, expus la Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistică din Veneţia, oraş unde era masterand la Academia de Arte Frumoase în 2014 când s-a deschis expoziţia, artistul a analizat filosofia freudiană în contextul valorilor estetice ale urâtului, jonglând cu antinomii ce vizează raportul dintre pudoare şi obscenitate, dintre urât şi frumos, investigând trăiri din inconştient prin relevarea dorinţelor ascunse şi a conflictelor insului cu el însuşi, având ca finalitate tangenţele viziunii sale cu psihanaliza prin afirmarea omului ca fiinţă sexuală.

Diana care „îşi trage puterea de atracţie din pudoare şi obscenitatea din ritual” este figurată în plinătatea ei biologică permiţându-i artistului să expresivizeze  deformările carnale, hidoşenia, grotescul, dând măsura picturalităţii printr-o pensulaţie individuală ori prin aplatizarea tuşei creând o uniformizare a atmosferei cu ajutorul paletei cromatice în jocul de planuri în posturi alese cu grijă, care nu redau senzualitatea, ci forme care şochează prin raportarea artistului nu la un ideal de frumuseţe senzuală, ci la volumul robust, grotesc, implicând o estetică ce prelucrează forma pronunţat denaturată, afirmată drept o mitologizare a nudului, în a cărei circumstanţă  femeia şi bărbatul refuză să îşi ascunde organele sexuale. De aceea tablourile  sunt provocatoare, estetica urâtului are legitimitatea sa, modalităţile de manifestare ale acesteia facând parte din existenţa imediată. Dizgraţiosul este aici un motiv pentru potenţele artistice ale autorului pentru care eurythmia corpului solid articulat devine o extensie a convenţiilor de reprezentare, dar şi rezultatul unei experienţe susţinute.

În paralele cu pictura, exerciţiul analitic al desenului s-a concretizat în aceeaşi direcţie conceptuală concentrată pe estetica urâtului şi care viza reprezentarea corpului uman supus supliciului în temniţele comuniste de după anii 1949.

În urma campaniei antiromâneşti care se făcea simţită în afara ţării, tânărul artist s-a aplecat asupra identităţii poporului său, aducând un omagiu victimelor sistemului politic bolşevic prin realizarea unei serii de desene cu ale căror mijloace plastice evocă determinaţiile negative ale comportamentului uman, opuse frumosului, binelui, adevărului. Astfel, corpul, de la obiect al erotismului devine o componentă a suferinţei în „Jurnalul Mariei Cenuşă”, parte dintr-un proiect mai amplu numit „Anima Martyr”, unde răul şi neadevărul, brutalitatea nejustificată şi terifiantul sunt reprezentate în scene inspirate din viaţa unei disidente a regimului totalitar, martira Maria Cenuşă.

Fiind arestată când era gravidă în luna a patra, bătută, ţinută într-o cameră cu 20 de bărbaţi, supusă la electroşocuri, foame, umilinţe, frig, pentru a-şi trăda soţul, închisă în mai multe rânduri timp de aproape două decenii, povestea vieţii acesteia este descrisă de Andu Avasilinei într-o serie de 14 desene ce ilustrează aspecte ale detenţiei şi sacrificiului său în numele iubirii. Aspectele enumerate sunt ilustrate într-un limbaj plastic expresiv manifestat prin utilizarea unor structuri ritmice, a ordinii compoziţionale, a monocromiei repetitive în cadrul aceleiaşi forme, valorată diferit, folosind singularitatea şi cadenţa figurii şi trupului uman, descompunând şi dozând elementele de limbaj plastic în scene de tortură, dar şi în aspecte ce demonstrează că omenia şi altruismul nu au dispărut definitiv. Alăptând, dezbrăcându-se, îngenunchiată de suferinţele torturii, alături de torţionari, cu privirea încrâncenată, Maria Cenuşă devine prototipul celor care au fost condamnaţi şi ucişi de atrocităţile comunismului. Asemeni lui Francesco de Goya, Andu Avasilinei ilustrează răul nejustificat pe care şi-l fac oamenii unii altora împinşi de „somnul raţiunii” şi de slăbiciunea de a se lăsa  manipulaţi. „Jurnalul Mariei Cenuşă” a fost expus la Bistrot de Venise în februarie 2014 având curator pe Emanuele Horodniceanu.

Ana Amelia Dincă

Corneliu Drăgan-Târgovişte sau

oraşul ca structură a individului

Peisajele lui Corneliu Drăgan- Târgovişte sunt relaţionate cu stările sensibile ale fiinţei sale. Contaminate de farmecul pitorescului interbelic, acestea reprezintă, în mare parte, lumea citadinului. Oraşul, acel refugiu al omului, matca sa protectoare, este evocat în preţioasele transparenţe ale culorilor de apă, tehnică ţinută la mare preţ de toţi marii nostri artişti dintre cele două războaie mondiale. Astăzi este practicată cu prudenţă datorită necesităţii siguranţei de execuţie, care nu permite intervenţii pentru corecturi.

Corneliu Drăgan-Târgovişte îndrăzneşte să îşi asume riscurile genului, pendulând între efectele picturale şi grafice, între aspectele de loisir ori cele ale unei contemporaneităţi existenţiale simţită epidermic de artistul născut şi trăit în forfota urbană. El însuşi personaj al unui citadin în care oamenii devin subiecte alături de arhitecturi capabile de senzorialitatea unei atmosfere nostalgice în care regăsim vechiul Bucureşti sau fragmente urbane care ne proiectează în centrul civilizaţiei româneşti din prima jumătate a sec. a sec. al XX-lea, Corneliu Drăgan-Târgovişte inserează  acestora un aer romantic, o linişte nedisimulată regăsită în monumente interbelice, lăcaşuri sacre, case vechi cu calcane strălucitoare sau ziduri pe care descifrăm limpezimea eclerajului diurn şi faţade pitoreşti, specifice spiritului balcanic sau neoromânesc.

Rareori, râpe ce mărginesc mici golfuri unde bărcile aşteaptă să fie unduite de valuri sau duse în larg de proprietarii lor, restituie amintirea unor peisaje de la marginea lumii, unde plasticianul te îndeamnă la o anumită penitenţă în faţa nemărginirii, peisajul marin alăturându-se surselor sale de inspiraţie, dar şi cel veneţian unde apa şi palatele renascentiste îi permit plasticianului diferite expresivităţi de abordare.

Astfel, lucrările lui Corneliu Drăgan- Târgovişte corespund receptivităţii noastre în ceea ce priveşte o peisagistică urbană în care apare şi necesitatea naturii şi a naturalului întruchipate prin apariţia arborilor discret definiţi în scenariile străzilor înguste, piaţetelor, amplelor perspective peste care lumina zidurilor descrie dimineţi limpezi sau aerul mohorât al zilelor ploioase. Indiferent de momentul ales pentru reprezentare, artistul caută variate interfeţe de redare a luminii, mergând de la accente melancolice şi meditative la bucuria de a trăi, induse de experimentele paletei sale cromatice. Alături de aceasta, pentru Corneliu Drăgan- Târgovişte contează forma concretă şi stilizată, partea recognoscibilă a subiectului, figurativul interpretat, dominat de geometria unghiurilor şi de ritmica liniilor care construiesc volume,  cromatica fiind cea care îi asigură artistului libertatea necesară în această zonă a convenţinalului. Nu lipsesc petele ample de tente, atmosfera de culoare, iluzii cromatice create din efectele fragile ale laviului cu ajutorul căruia surprinde instantanee din Târgovişte, Balcic, Venezia, Bucureştii etc.

Griurile colorate se alătură spaţiilor grizate în mod reţinut, creând pasaje terne în care jocul zemurilor nuanţate pun în evidenţă planuri expresive, care au impact imediat asupra privirii, starea momentului surprins cunoscând o adecvare la paleta cromatică. Uneori acuarelele abundă de tente de pământuri, menţinând monocromia fără vreo intenţie de a o înlătura, alteori atenţia artistului concentrându-se pe exuberanţa unor contraste şi armonii temperate şi liniştite, ceea ce denotă rafinamentul coloristic al lui Corneliu Drăgan- Târgovişte. Culorile puţine, esenţiale, cât şi game bogat nuanţate fac obiectul unor compoziţii bine articulate după criterii riguroase, semn că dialogul plastic cu Horea Cucerzan şi Iorgos Iliopolos ia permis artistului o aplecare atentă asupra normelor picturii de chevalet, la început, în ulei sau acrilic, în a cărei tehnică reprezenta obiecte din atelier sau imagini suprarealiste ce necesitau o practică mai analitică şi, mai târziu, în acuarelă. A nu se înţelege prin aceasta că tehnica acuarelei pe care o preferă acum „pentru sinceritatea ei”,  ar fi o specie a graficii uşor de abordat, din contră, însă aceasta se potriveşte mai bine spiritului său căruia îi place să redea „alla prima” impresii, aspecte trecătoare ale atmosferei oraşelor, suprinzând astfel pitorescul în momente irepetabile. În acest cadru, există suprafeţe compoziţionale în care gestica trăsăturii de penel denotă o mişcare, o oarecare contorsiune iluzorie a elementelor, gestul nervos al mâinii făcând o scriitură rezultată din ductul unei pensule subţiri alternând cu soliditatea uneia mai late, care induce o pată compactă de culoare sub forma unei linii consistente.

Cele mai multe acuarele ale Corneliu Drăgan-Târgovişte au structuri echilibrate, clasice, construite după un ax central, unde frumuseţea vreunei case ţărăneşti apare amplasată în plină pagină, când artistul îşi mută sursa de inspiraţie în mediul rural, aspectele barocizante fiind şi acestea prezente în articularea structurală a imaginii care te îndeamnă ca privitor să îţi extinzi percepţia vizuală în afara tabloului.  

Sentimentul de apartenenţă al artistului la dialogul cu ceea ce a mai rămas din oraşele copilăriei şi tinereţii sale, nu lasă nici o urmă de negociere cu oraşul contemporan. Ochiul său este exersat pentru selecţia unui anumit tip de detaliu. Oamenii reprezentaţi în tuşa modernă care evidenţiază frumuseţea cromatică, sunt parte contextuală a imaginii şi nu fac notă discordantă cu descrierea plastică a câmpului compoziţional. Există şi aspecte în care elementul atropomorf nu este figurat, însă şi acolo prezenţa sa este evidentă prin sugestia unor elemente aparţinătoare precum casa, biserica, strada etc. reminiscenţe în contextul cărora artistul se identifică.

Pe lângă plasticitatea lor, acuarelele lui Corneliu Drăgan-Târgovişte au şi un caracter de document. Create pentru a ajunge în casele oamenilor, acestea sunt apropiate unei libertăţi comune de a percepe frumosul, dar şi unei sensibilităţi care menţine viu spiritul nostru în raport cu bucuria unei aduceri aminte în legătură cu un loc pe unde şi noi am trecut cândva.

Ana Amelia Dincă