imaginaria

                                               Imaginaria

                               -despre pictorul Petru Botezatu-

Ştim cu toţii că imaginaţia este specifică creaţiei originale, lipsite de constrângerile normelor în care este îngrădită gândirea raţională. Despre acest proces cognitiv superior se poate vorbi şi în cazul lui Petru Botezatu care, combinând fragmentele lumii vizibile, cărora le conferă un sens în drumul lor de la subconştient la conştient, ajung să aibă un coeficient de originalitate atunci când artistul poposeşte pe tărâmul fantasticului inducând o viziune suprarealistă picturii sale, care se obiectivează în naraţiuni ce aşează privitorul într-o  încurcătură a descifrării. 

La nivel stilistic se întrevede experienţa  şi imaginaţia reproductivă, multe compoziţii fiind organizate după structura icoanelor, exerciţiul său în zona picturii religioase egalând impresia că artistul visează necontenit, cel puţin aşa pare atunci când îi priveşti lucrările,  diferite de fiecare dată. Nota de unitate apare la nivelul organizării compoziţiei cu elemente complexe, numeroase, structurate în urma unor acumulări care, aduse în aceeaşi matcă, devin imagini încifrate, formate din fragmente înglobate în memoria afectivă a artistului, un explorator al formei, care vizează echilibrul şi armonia, un fidel cercetător al proporţiilor, al cromaticii şi un adept al rigorilor compoziţionale. Această experienţă este determinată de analiză, sinteză, comparaţie între structurile vizuale percepute din sfera realului şi dublate de referinţe care reflectă confluenţa stilistică şi spirituală a mai multor culturi.

Elementul specific artei sale este suprarealismul înţeles nu numai din punct de vedere al libertăţii de expresie ci, mai degrabă, din perspectiva puterii de fabulaţie, de imaginaţie fără limite. Această metaforă aflată sub autoritatea visului  încorsetează în ea eliberarea eului, dorinţa lui de a se manifesta sub acţiunea insesizabilă a subconştientului, transpusă pe pânză în mod lucid, dar cu subiectivitatea celui care vizează cu ochii deschişi şi îşi închipuie privelişti siderale, decoruri şi episoade miraculoase.

Seria de lucrări „Imaginaria” ne demonstrează că Petru Botezatu este un plastician complex, cu sute de lucrări înglobând diverse specii ale picturii, în fiecare tablou registrul compoziţional fiind întotdeauna altul, abisurile subconştientului deliberând cosmogonii în scenografia stranie, suprarealistă propusă în urma analizei lumii obiective, care devine imaginea unei reflectări individuale a artistului asupra contextului său existenţial.

„Viaţa fără formă” este concepută cu rigurozitatea unui calcul matematic, atmosfera este deconcertantă, personajul masculin îşi relevă anomalia ecrescenţelor digitale, zidul separă lumile suprarealiste, cea atropomorfă de cea iluzionistă şi este străpuns de mâna unei statui construite după o mecanică a visului într-un cadru ce îşi  revendică relaţia dintre spaţiu, obiecte, fiinţe, timp.

„Exod către ultimul continent” ne intoduce într-un registru vizual total diferit unde detectăm frumoasa mişcare a liniei gotice şi graţia antică a eroinei amplasată central. Personajul colectiv înglobează caracteristicile unui grup agitat, cuprinde expresii contradictorii ale figurilor şi gesturi care denotă preocupări diverse şi o umanitate de un dinamism acerb, un studiu de mişcare şi o expresivitate în sugestia unor elemente veterotestamentare.

În „Ospăţ în Cornul abundenţei”, pictorul este atent la detalii şi îşi  gândeşte lucrarea în tonalităţi calde, transformând-o într-o feerie atunci când intră în acţiune muzica, florile, fetele frumoase, fructele şi cupele cu licori alese.

„Regresiune” are o catifelare cromatică amintind efectul tapiseriilor şi un ancadrament conţinând derularea poveştii pe care artistul doreşte să o transmită, iar „Studiu despre inconştient”, cu registrele de figuri dispuse circular într-o compoziţie închisă, marchează zona inaccesibilă a minţii şi imaginea multiplelor faţete necunoscute ale omului, diseminate sub forma unor chipuri care străbat periplul existenţial al artistului. Griul metalizat alături de verde denotă aceeaşi putere expresivă ca reţeaua de linii care marchează forţa venelor intrauterine din „Puteri generative”, un spaţiu al imaginării unde artistul dialoghează cu natura biologică, făcând o introspecţie asupra evoluţiei fiinţei şi asupra procesului de formare a acesteia, într-o abordare suprarealistă. Fătul se dezvoltă în încrengătura unui copac, având mamă natura, care apare sub forma unei femei efilate în structura arborelui, conferindu-i un flux generativ.    

În unele lucrări descifrăm o linişte deplină vizibilă în limpezimea şi grija de diseminare a elementelor care îşi aclamă forţa simbolică. Alte compoziţii sunt sinuoase, pline de contorsiuni şi zbucium la fel ca periplul existenţial al artistului care îşi imaginează lumea ca un ecou al divinităţii şi al lucrurilor frumoase, al armoniei şi al structurii indisolubile a materiei. Pictura sa, un reflex al închipuirilor, al stărilor afective şi al acumulărilor intelectuale care se proiectează în compoziţii ce abundă de forme vegetale şi făpturi redate în nota neobişnuită a celui care visează şi doreşte o lume ideală, îl face pe artist un imaginativ căruia îi place să mediteze sub cupolele largi şi pline de lumină ale bisericilor unde pictează sfinţi şi unde sufletul său se îndumnezeieşte.

Petru Botezatu s-a născut în anii războiului şi a  cunoscut rigorile închisorii comuniste de la Gherla la vârsta de 19 ani, nu din ipostaza de contestatar al regimului comunist, ci de pe poziţia existenţială a unui adolescent arestat împreună cu alţi 4 tineri dintr-un motiv banal şi condamnat la 12 ani  de temniţă grea în calitate de „căpitan şef  al unei organizaţii contrarevoluţionare împotriva securităţii statului”, fiind judecat la Iaşi de un tribunal militar în procesul public numit al „elevilor de liceu”. Redeschiderea dosarului a însemnat comutarea condamnării la asociere ilegală. Închisoarea i-a adus ani grei de muncă silnică, acest episod având influenţe nefaste asupra existenţei sale sociale, mai ales în perioada imediat următoare finalizării studiilor academice de specialitate, petrecută în 1967, când plasticianul a întâmpinat tot felul de piedici din partea autorităţilor, în momentul încercării de integrare în fenomenul artistic al acelor vremuri, iconologia comunistă neacceptând suprarealismul. Fiind considerat element periculos, motiv pentru care era în permanenţă supravegheat şi cenzurat, pictorul refuză asimilarea ideilor dogmatismului totalitar în viziunea sa creatoare.

Formarea sub autoritatea Academiei de Arte din Bucureşti, petrecută în intervalul 1964-1967, când a existat o oarecare liberatate pentru artiştii care îşi puteau alege subiectele, i-a asigurat o pregătire solidă la clasa maestrului Traian Brădean. „Tezele din iulie 1971” au schimbat oportunităţile viziunilor plastice care au culminat cu arta neototalitară din anii 80 şi cu exacerbarea cultului personalităţii lui Ceauşescu. Pe acest fond politic a debutat şi s-a scurs o perioadă importantă din viaţa lui Petru Botezatu, însă cei 10 ani petrecuţi la Vălenii de Munte ca profesor de desen au compensat  dorinţa sa de exprimare artistică liberă, pentru că artistul s-a dedicat studiului şi experimentelor care să îi consolideze acumulările din perioada uceniciei. În anii următori licenţierii, participarea la expoziţii de grup la  Ploieşti şi Bucureşti, nu i-a permis manifestarea personalităţii creatoare în sensul deplinei dorinţe de afirmare. Petru Botezatu făcuse închisoare şi nu era dispus să aservească directivelor de partid, ceea ce îi îngrădea originalitatea şi creativitatea în apariţia pe simeze în expoziţii de grup de caracter naţional prin atitudinea refractară a sistemului, prin eliminarea lucrărilor sau prin cenzurarea expoziţiilor personale. În 1977 renunţă la activitatea de la catedră şi se dedică imaginii sacre aproape un deceniu, ceea ce a implicat o estetică diferită, dar nu total străină cunoştinţelor sale artistice şi o altă perioadă de studii, perfecţionări, examene necesare autorizării ca pictor de icoane şi frescă. Peste doi ani Comisia de Pictură Bisericească a Patriarhiei l-a desemnat să picteze biserica din Bucea-Piatra Craiului, prima sa realizare în domeniul artei monumentale. Devenind cel mai bine plătit pictor de biserici al perioadei pentru frescele de la Ieud, Baia Mare, Maramureş, Biserica din Bobota, Capela Seminarului Teologic din Cluj, lucrări care au format un registru solid pentru recomandarea activităţii de muralist, prestigiul artistic dobândit fiind pe măsura talentului şi seriozităţii, artistului i-au fost încredinţate şi alte ansambluri parietale ale unor lăcaşuri religioase până în 1988 când s-a refugiat în Austria cu ajutorul unei vize obţinute în scopul vizitării Aşezământului Românesc de la Locurile Sfinte din Israel. În cei doi ani de şedere la Viena şi-a deschis trei expoziţii personale şi a repictat frescele istorice de la Maria Alm din Salzburg. Plecarea în Canada a însemnat o eliberare de constrângerile propriei conştiinţe, determinate de periplul existenţial de până la acel moment, dar şi un real succes, prima expoziţie deschisă la Ottawa, într-o galerie aflată vis-a-vis de Galeria Naţională, asigurându-i succesul artistic şi financiar. Petru Botezatu a expus în numeroase galerii din Montreal, Toronto şi Ottawa, achiziţiile au venit din partea colecţionarilor şi au culminat cu întrarea în proprietatea Muzeului Civilizaţiei a unei lucrări sacre expusă în regim permanent.  

Pictorul va definitiva pictura catedralei “The Holly Trinity”, din Vancouver, iar prestigiul său va ajunge până în Statele Unite al Americii, unde va decora în stil renascentist “Beeson Divinity School” de la Samford University din Bitmingham, Alabama.

Destinul său artistic a făcut ca în anii 2000 să fie rechemat în România pentru a picta  biserici, după ce în 1994 realizase frescele capelei din incinta mănăstirii Neamţ, începând apoi, în anul 2001, la Zalău, lucrul la catedrala „Sfânta Vineri”, care urmează a fi definitivată, iar din 2003 , în acelaşi oraş, a început repictarea bisericii „Adormirea Maicii Domnului”.

Petru Botezatu are un fel al său de a picta, „un stil care, pornind de la originile picturii de biserici în stil bizantin, respectând canoanele şi dogma ortodoxe, valorifică toate cuceririle artei spirituale...tinzând să dea o expresie pe măsura creştinului secolului 21, dezvoltat astfel încât să concilieze vechimea de peste două milenii a religiei creştine cu frumuseţea şi înţelepciunea formelor înnobilate de trecerea vremurilor până în timpurile moderne. Este o pictură a lumii cristice, este o viziune personală, o transpunere în termeni perceptibili pentru umanitate, a lumii biblice.”

Ana Amelia Dincă

critic de artă 

                       Pictorul Ion Mihalache sau stadiul de nefiinţă al lumii

              L-am cunoscut indirect pe Ion Mihalache, la recomandarea prietenei mele, Diana Brăescu şi mi-a plăcut când l-am văzut într-o fotografie cu ţigara între degete, fumul învăluindu-i chipul de personaj  hollywoodian. Mai mult decât atât, eterul acesta diavolesc se identifică cu sinele şi cu efemerul, cu nimicul acestei lumi, în esenţă. Dar Ion Mihalache vrea să alunge spiritele negative, mai ales pe cele nimicitoare construind din nou stratul osmotic al materiei în care caută echilibrul unor realităţi la care are acces prin intermediul conexiunilor subconştiente. Artistul redefineşte intransigent, direct, expresiv, labirintul cromatic aflat în structura noastră organică şi în cea cosmică, neomenească, în mişcarea şi transformarea perpetuă a unor substanţe vâscoase devenite fluidizante  sugerând străfundurile universului prin întunecimi cromatice nedesluşite, alteori reevaluându-l în zone de o deplină solaritate atunci când eclerajul apare în gloria lui creând stăluciri de emailuri şi briliante.  

Există o vreme a misterului în care omul nu se regăseşte şi nu-şi recunoaşte reperele pe care Ion Mihalache doreşte, prin pictura sa, să le identifice, apropiind distanţele dintre noi şi necunoscut. Angoasa existenţială intervine în urma unor senzaţii prin care spiritul se  închide într-o carapace protectoare, pentru ca, mai apoi, să se elibereze în izbucniri coloristice specifice expresionismul abstract, care defineşte tendinţa stilistică a artistului devenită de un lirism atroce, de o muzicalitate obţinută pe coarda subţire a viorii datorită modului cum, cu tonalităţile selectate, se joacă în câmpul pânzei determindu-ne să evadăm din  zbuciumul cotidian pentru a desluşi taine şi a contura cu ochii minţii mărturisirile sale despre ceea ce nu ştim că suntem.

De aceea pictura lui Ion Mihalache pare o călătorie a materiei  în spaţiu şi timp, are o densitate ce vine din sfera senzitivă a fiinţei sale, cea care ne şopteşte că a.d.n.-ul începuturilor are tendinţa de rotire, în permanenta sa mişcare descriind traiectorii pe care se deplasează forme în ipostaza nebuloaselor sau a unor structuri articulate a căror  genetică este lăsată în voia imaginaţiei artistului.

Aceste misterioase conglomerate sunt concepute de Ion Mihalache ca un punct culminant al originilor  prezentând lumea în stadiul ei de nefiinţă şi devenire. Neantul acesta speculativ se suprapune curiozităţii artistului de a se descoperi pe sine, de a se înţelege, de a-şi accepta sentimentele şi a le exterioriza pe pânză amplificând prin culoarea, pe care o venerează, ca pe o femeie iubită, propria prezenţa la nivel olfactiv, senzitiv, auditiv răscolind implacabil simţul ritmului, al tuşelor şi petelor cromatice elaborate, verticalizate cosmic sau dispuse în orizontalitatea acestei nebănuite lumi,  impunând demersului conceptual un caracter bivalent- rigorile compoziţionale şi cromatice asociate cu voinţa de a crea versus libertatea de exprimare. Niciuna nu se înscrie într-un raport de opoziţie, din contră, atât ideatic, dar şi practic, unitatea operei este afişată de artist şi detectabilă şi simţită de privitor.   

Ideea de fragmentare a discursului vizual  se suprapune cu dezagregarea eului care caută armonia universală. Unele pânze se cotrabalansează cu atmosfera de culoare din celelalte, părând dezvăluirile unor arderi interioare ce izbucnesc asemeni vulcanilor, dispersându-se mai apoi în tensiuni şi nelinişti nepieritoare, pe care artistul le percepe ca pe nişte forme volatile sinonime iluziilor.

Straturile non-figurative interacţionează în planurilor de culoare clădind   revolta şi dinamica eului. Acestea sunt lizibile în ritmul aşezării tonurilor şi formelor abstracte, care vorbesc despre aspiraţia noastră spre descoperirea  increatului.

                   Femeia ca ecou al Cosmosului în pictura lui Ion Mihalache

Femeia din arta lui Ion Mihalache este deopotrivă un ecou al cosmosului şi al păcatului originar. „Fascinantă şi mister de nedezlegat”, aceasta populează opera artistului în atitudinea unui element dominant şi fundamental al existenţei, asociat cu  sentimentul iubirii şi cu atributele feminităţii. Prezentând-o în ipostazele sale definitorii, adică lascivă,  ludică, lucidă, lirică, expansivă, intuitivă, romantică şi acaparatoare, femeia din desenele lui Ion Mihalache este sugestia unei naturi ascunse prin modul de reprezentare în care îi percepem forma generală, goliciunea, carnalul, structura frumos desenată şi nu detalii ale unui chip explicit. Atmosfera acestor lucrări ne indică faptul că, după toate aparenţele stilistice, în lucrările artistului, nudul feminin îşi află originea în aceleaşi surse pe care le identificăm, inclusiv în pictura sa, în zbuciumul perpetuu al propriei fiinţe aflate sub aura apăsătoare a universului.

Prin abordarea acestei teme, desenatorul Ion Mihalache devine un empatic al modului de exprimare, care în aparenţă nu îi reprimă fiinţa, lăsându-i spiritul să devină liber şi nesupus vreunei contrarietăţi interioare. Pe măsură ce lecturăm grafierile realizate în gesturi libere, peste care uneori a adăugat efectul miraculos al petei de culoare sau ritmicitatea liniei dezinvolte, constatăm că expresionismul abstract de care este ataşat în pictură este o problemă de obiectivizare şi în cazul compoziţiei cu nuduri, artistul părând a reclădi femeia după chipul şi asemănarea Cosmosului. Supralicitarea ritmului derivat din jocul liniilor şi al pensulaţiei picturale, luarea în posesie a teritoriilor subconştiente prin revolta cromatică şi liniştea desăvârşită, rivalitatea dintre zonele libere şi cele lucrate, devin un reflex al gestului domeniului afectiv. Anticipativ, dar controlând comportamentul compoziţional al petei de culoare şi al liniei, nedefinind cauza şi nici efectul întrebărilor sale, ci creând doar taine, Ion Mihalache lasă ambele limite să-i influenţeze concepţia despre femeie, această zeiţă olimpiană, văzută de artist ca unul dintre elementele vitale ale lumii.

 Necesitatea de a trasa conturul cu ajutorul liniei, de a crea picturalitate în interiorul formei şi diferite contraste plastice, sugestia unor racursiuri, utilizarea pensulaţiei, toate acestea sunt o derogare de la nevoia stringentă a artistului de a compune,  restructura şi descompune forma într-o elaborare ce cuprinde atât abordarea reducţionistă, cât şi pe cea încărcată de substanţă. Deseori griurile sunt întrerupte de câte o pată de albastru sau roşu în dorinţa artistului de a conferi o latură poetică desenului şi de a face din nudul feminin o mult mai senzuală abordare.

Gestualismul atenuează tensiunile sufleteşti şi pozitivează energiile sub efectele tonale structurate în mod raţional, conform unor principii compoziţionale, după o ştiinţă a culorilor, care determină naşterea unor soluţii, un altceva nedefinit şi necunoscut, spre care aspiră fiinţa artistului împlinindu-l şi făcându-l cu adevărat fericit. Mai mult decât atât, diseminarea materiei articulează problema nimicului în pictura lui Ion Mihalache. Cu toate acestea, artistul rămâne un personaj antimeontologic.

                                                                                       Ana Amelia Dincă

                                 Pictorul Marius Barb- Barbone

Pe Marius Barb- Barbone îl cunosc încă din vremea studenţiei. Nu îi ştiam numele, dar  îmi amintesc că avea o barcă despre care îmi imaginam că îi era necesară mai degrabă senzaţiei de plutire decât pescuitului,  din cauză că se afla la înălţime, adică pe holul etajului al treilea al Căminului de arte, unde ne învecinam şi unde posesorul ei îi făcea neâncetat reparaţii.

Îi plăceau fetele frumoase, ca oricărui pictor care are nevoie de muze. Mi se părea un personaj impozant, de prestanţa unui maestru, care îşi lua şevaletul şi se rătăcea în vremurile de demult în adâncul pădurii fermecate de la Fontainebleau.

În realitate însă, Marius Barb-Barbone este ancorat în neliniştile creatoare ale contemporaneităţii. Arta sa se reântoarce la vechea cultură a Eladei, selectând din arhetipurile acesteia simboluri conform reperelor proiectului personal. Anatomiei corpului feminin şi masculin, mărului, ordinului ionic, tanagralelor, le conferă noi expresivităţi în acril şi în tehnica uleiului pe pânză şi, fără să părăsească forma şi simbolistica selectată din ampla recuzită imagistică a Greciei antice sintetizează, găsind formule ce pendulează între figurativul interpretat  şi expresionismul abstract.

Torsul femeii, prin stilizările, când grafiate cu ajutorul pensulei, devenind scriituri controlate sau de mai mare libertate a gestului artistic, când redate ca suprafeţe ce abundă de culoare, este reprezentat sub forma unor fragmente anatomice asupra cărora acţionează urma instrumentului de pictat, în deplinătatea plasticităţii sale dătătoare de senzualitate. Prin recurenţa motivului în cadrele fizice ale aceluiaşi tablou, această stare ludică  este înlocuită cu tenta narativă a discursului vizual şi, de la delicata nuditate, abordarea lui Marius Barb este trecută în registrul unei mai pronunţate sexualităţi, coborând femeia de pe piedestalul zeităţii antice şi reaşezând-o în Hades, unde este prizoniera unui anumit libertinaj cotidian, această trecere realizând-o printr-o discretă afişare a erotismului, idealul de frumuseţe  infirmându-se şi apărând, în schimb, dezavuarea, gestul, frustrarea, falsa pudoare.

Asociată cu mărul ca simbol al păcatului originar, „femeia lui Barbone” apare în ipostaza diferitelor interpretări ideatice şi formale. Atunci când artistul speculează volumul anatomic, creând impresia de tridimensional, întâlnim imediat şi ecoul bidimensional în aplatizarea valenţelor expresive ale motivului.

Parcurgând o gamă diversă de nuanţări interpretative, această pictură este posesoarea unui substrat esoteric. Îndrăgitul stil ionic, cu ale sale coarne de berbec, se alătură simbolului falic, evocând ideea masculinizării legată de forţă, evoluţie şi impact fizic.        

La un moment dat, imaginea pictată este congruentă cu încordarea. Tensiunea este menţinută în spaţiul pictural de pensulaţia ritmică, de suprapunerea şi juxtapunerea tuşelor, creând o dinamică a suprafeţelor vibrate de scriitura analitică a pensulei sau de culoarea de intensitate maximă, de contraste puternice, de frământări şi căutări.

Dar această mişcare devine complementară cu relaxarea în proximitatea câmpurilor de culoare, iar lumina caldă sau rece crează spaţii compacte, austere, abordarea eliptică a suprafeţelor aride de orice semn vine să vizibilizeze zbaterea elementelor, acolo unde acestea simt nevoia de spaţiu şi unde artistul jonglează cu planurile liniştite şi largi.

Maxima expresie cromatică, exuberanţa tonală cu lirismul ei debordant, uşurinţa de comunicare a artistului cu materia picturală şi buna înţelegere a rigorilor ei în abordarea subiectului antropomorf omogenizează, la nivelul lecturii, mijloacele de expresie.

În anul 2000, Marius Barb-Barbone îşi disciplinează reperele compoziţionale, restrângerea cromatică şi amplificarea tuşelor sub forma unor puncte concentrate în spaţiul pictural al suprafeţelor sintetice constituie preocuparea acestei perioade alături de reinterpretarea unor desene după vasele greceşti.

În intervalul 2007-2010 metamorfozarea fiinţei umane l-a situat în proximitatea Eladei. De aici triumful feminităţii şi concretizarea viziunii pe un număr restrâns de simboluri cu ajutorul cărora şi-a construit un arsenal imagistic a cărei sintaxă este subordonată  unor norme ordonatoare ce privesc compoziţia şi conotaţiile cu aluzii la cerinţele conceptuale ale vechii culturi.

În lucrările recente, cromatica violentă ţine de o solaritate a spiritului, de o dorinţă acerbă de frumuseţe, de o răbufnire provocată în urma unei suferinţe surde, care lasă sufletul artistului să iasă în afara fiiţei, imprimând picturii sale un traseu evolutiv, conectat la principiile estetice ale expresionismului.

                                                                                            Ana Amelia Dincă

                                   Olga Smolenschi 

Sculptorița Olga Smolenschi a avut un potențial artistic remarcabil și ar fi putut să se înscrie în lista numelor sonore ale sculpturii românești, însă face parte din categoria acelor artiști care și-au asumat destinul creator fără compromisuri, în epoca realismului socialist, perioadă care nu s-a pliat cu personalitatea sa artistică, mai ales că statutul de refugiat din Basarabia venea să accentueze drama personală de a încerca să fie o ființă liberă, în corsetul unei Românii totalitariste.  Faptul că vindea lucrări din atelier sau că le dăruia, demonstrează că era un plastician activ, că dialogul cu materia sculpturală era însăși viața ei. Această operă aflată sub semnul efemerului este figurativă și abstractă în abordarea portretului, în compozițiile complexe de redare a unor realități ale timpului, de cele mai multe ori tangențială cu primitivismul artei moderne, înțeles în sensul unei tendințe de resuscitare a calităților operelor create în primele faze ale dezvoltării societății omenești.  

      Sculptorița Olga Smolenschi (19 august, 1924, Cetatatea Albă, Basarabia-18 iunie 2012, București), a venit în România în anul 1943, șase ani mai târziu absolvind Academia de Arte Frumoase din București la clasa maestrului Cornel Medrea și devenind abia către sfârșitul vieții (2007) membră a Uniunii Artiștilor Plastici din România. Artista s-a format în sfera academică a școlii românești de sculptură după cum demonstrează o parte dintre lucrările sale, realizate conform principiilor clasice de abordare a volumului. Cealaltă tendință despre care putem vorbi este reprezentată de formele simple, ce reflectă sinteza asupra plasticii popoarelor primitive, pe care sculptoriţa o interpretează conform propriei sensibilităţi artistice, pliată pe simplitatea monumetală a figurinelor neolitice sau pe farmecul mai vechii estetici cicladice. Deopotrivă, stilizările inspirate din motivele decorative ale țesăturilor populare o înscriu pe Olga Smolenschi în sfera artiștilor pentru care permanentele căutări, în vederea descoperirii de noi expresivități plastice, este o perpetuă preocupare. Lucrările ce decurg din tradiționalele motive antropomorfe au legi proprii în ceea ce privește selectarea și reprezentarea simbolurilor recreate de plasticiană, în compoziții  desfășurate pe o singură axă sau în monolit, cu simetria volumelor suprapuse într-o notă de inserție totemică bine concepută, cu un joc de linii trasate eliptic ce simplifică și sintetizează subiectul.

„El și Ea”, „Fata cu mărgele” sunt siluete umane schematizate, descrise în linii generale, corpul feminin fiind evocat în trăsături anatomice, zgrafitate pe suprafața materialului, cu particularitățile feţei trasate din câteva gesturi descriptive ce dovedesc siguranță în execuție, toate acestea definind compoziții organizate în forme geometrice masive sau efilate și cioplite cu siguranța sculptorului exersat.

Forma biologică masivă a corpului feminin este moștenită, pe de o parte de la maestrul său, Cornel Medrea, pe de alta, inspirată din arta preistorică. Aceasta este înlocuită în abordarea figurinelor masculine cu un volum condus la esențial prin eviscerarea  materiei lemnului, însă cu păstrarea aceleaşi structuri bazate pe paralelipiped, golul dintre contururile de lemn dând luminii libertatea de a străpunge jocul de linii definit riguros.

 „Cap de fată” și „Masca verde” o prezintă pe Olga Smolenschi ca pe portretistă preocupată de reprezetarea unei anumite stări de beatitudine a ființei, expresia deplinei armonii și a unui meșteșug asimilat la cotele sale maxime fiind caracteristicile fizionomiilor redate în trăsături ce țin de particularitatea modelului și în acord cu principiile convenționale ale portretisticii.

„Masca neagră” și o parte din nuduri amintesc deopotrivă de sinteza brâncuşiană în evaluarea formei, dar și de cele mai vechi accepțiuni de înțelegere a acesteia, de abordarea reducționistă a volumului în spiritul esteticii preistorice, oferindu-i Olgăi Smolenschi posibilitatea reevaluării unor figuri feminine conform propriilor obțiuni plastice. Compoziția este diferită stilistic de  „Înţelepciune indiană”, reflex al unor ţinuturi exotice recurente în memoria artistei ca amintiri dragi, sculptura rămânând cumva mai apropiată de interpretare avangardistă a „Crăiesei zăpezii”, redată ca un duh alb, nevăzut, reflectând lumea poveștilor și viselor, această din urmă lucrare putând fi plasată în zona interferențelor cu marea ereditate postbrâncuşiană ,ce îi definește o parte importantă a operei.

În lucrările inspirate din lumea acvatică („Peştele albastru” şi „Peştele roşu”) identificăm preocupările pentru cromatologie, iar  ideea principiului primordial al existenței („Începutul lumii” în două ipostaze, una sub forma unei fosile al cărei gol descrie conturul unei semilune, cealaltă, un melc, în ale cărei rotunjimi decriptăm formele line, de rotunjimi debordante) întregește periplul vizual al operei artistei, care a  căutat și a descoperit energiile materialelor în care a lucrat: gips, bronz, lemn, ceramică, alabastru și lut.

 În anul 2013 a avut loc lansarea volumului „Olga Smolenschi-Revelațiile unui sculptor”, semnat de reputatul istoric și critic de artă Constantin Prut, lucrare ce cuprinde informații biografice și date despre personalitatea creatoare a plasticienei, menționarea locului unde se află fiecare compoziție, fiind oportună în vederea reevaluării viziunii pe care a preferat-o Olga Smolenschi și în ideea repunerii acesteia într-o nouă lumină.

În timpul vieții, artista nu și-a deschis nici o expoziție personală, abia după dispariția sa, moștenitorii, Lucia și Ioan Fota, au organizat la Cercul Militar Național - Sala Rondă un eveniment de readucere în memoria contemporanilor a numelui sculptoriței, urmând să îi facă publică opera prin donații către mai multe muzee din țară (Muzeul Național al Agriculturii din Slobozia, Muzeul de Artă “Casa Simian” din cadrul Muzeului Județean Vâlcea, Sibiu și Brașov, Muzeul Civilizației Gumelnița din Oltenița).

Donația către Muzeul Civilizației Gumelnița din Oltenița cuprinde 17 sculpturi și trei farfurii din porțelan, care au aparținut Olgăi Smolenschi, fabricate înainte de anul 1900.

                                                                                                    Ana Amelia Dincă

                                                                                                         Critic de artă