marți, 29 iunie 2021

 

Natura ca măsură a existenței în pictura Marietei Besu

Personalitatea artistică a Marietei Besu are mai multe chei de descifrate.  Una dintre acestea deschide zona picturii, a cromaticii și a unor teme de care artista se simte atașată. Însă, venind din zona graficii, desenul rămâne armătura peste care se pliază lumea vegetală, omul și spațiul acvatic, teme recurente, aparținând percepției sale sensibile. De mai multe ori, Marieta Besu ne-a propus pictura ca un mod de a –și reinventa lumea pe care o observă îndeaproape, simțindu-i pulsul recuperat în spații moderne de interpretare a formei, adaptate personalității mereu surprinzătoare. Cadrele vizuale ample sau amănuntele care se răsfrâng asupra  penelului său și care vin din exterior sau din daimonul său interior, corespund admirației pe care o are față de imaginile din proximitate, inmagazinate și filtrate de o îndelungată experiență la șevalet.

Stradă din Sulina este un peisaj citadin în care volumele arhitectonice lasă lumina și umbra să mângâie griurile unei atmosfere trecute, dar nu apuse. De la geometrizarea volumelor acestor case din Deltă, desenate cu exactitate și având un aer metafizic datorită pustietății care le amprentează ambianța, Marieta Besu trece la un registru pictural accentuat evocând Balcicul și un colț al său care abundă de vegetație. Pensulația repetată și suprapunerile conferind consistență culorii structurează două planuri orizontale, cu deschidere spre adâncimea perspectivală, lăsând ochiul nostru să se odihnească în profunzimea difuză a orizontului.

Pitorești colțuri de vegetație de la Sulina nu sunt ușor de trecut cu privirea de Marieta Besu, care a găsit un contrast cromatic de mare modernitate în structurarea suprafețelor tonale, fiind inspirată de roșul tricoului prietenului și pictorului Alexandru Ispas, în care o pată sintetică de culoare și  albastrul lemnului vopsit al verandei, în fața căruia luxuriante crengi în glorie vegetală neutralizează fructele galbene, fac din culorile primare motivul de evocare al splendorii unei obișnuite zile miraculoase.

Subiectul floral este o temă în cadrul căreia Marieta Besu schimbă expresivitățile compoziționale nu numai prin schemele de concepere ale lucrării, ci și prin variate modalități de a obține picturalitatea suprafeței. Tușele juxtapuse, dinamice și tensionale din tabloul cu floarea-soarelui  se transformă în trasee de pensulă mai elaborate atunci când abordează crinii, alteori multitudinea de corole de flori implicând ritmicitate și mișcare, datorită atingerilor fine de laviuri sau saturatelor pensulații,  fac din lumea vegetală a Marietei Besu reduta existenței sale senzitive.

La un moment dat, artista schimbă registrul stilistic și, pe fondul nuanțat nonformal cu sugestii ale unei atmosfere marine, așează în primă pagină delicate flori ale căror tulpini grafiate cu ajutorul unor linii subțiri, trasate cu pensula, descrie fragilitatea microcosmosului nostru efemer. Modulate în funcție de ecleraje, prin intensități tonale abia perceptibile, care lasă la vedere  o gestică de subtilă atingere a pânzei, acest gen de compoziții redefinește spațiul memoriei imediate, declanșând particularități plastice distincte.

Sensul scenografic se modifică atunci când un capitel compozit este încununat cu rodii, într-o natură statică inedită, al cărei suport este decorat cu spirale amintind clasicele coarne de berbec ce încununau stilul ionic, interpretate aici după bunul gust al echilibrului și armoniei, specific picturii Marietei Besu.

O lucrare de excepție este Autoportretul proiectat pe fundalul unei arhitecturi sacre, semn al apartenenței sale la spiritualitatea creștină. Domină aici verdele și albastrul în complementaritate cu roșu și ocru, remarcându-se totodată suportul compozițional și registrele ce pot fi citite atât în profunzime, cât și pe verticală.

Metamorfoza mării o regăsim în lucrarea Barca, un detaliu care ne vorbește despre poezia mării, despre îndeletnicirea pescuitului și despre datele imperceptibile ale existenței. Construcția piramidală a lucrării, amprenta ludică a formelor menținute într-un registru cromatic al delicatelor griuri colorate, respiră aerul unei culturi vizuale cu vechi state academice, adaptate unei viziuni coerente, moderniste și  mereu actuale.

Convenționalitatea unor rețete de compoziție clasică este redefinită în sisteme reprezentaționale în care spațiul bidimensional are formulele lui prestabilite, folosite de Marieta Besu cu precauția de  fi mereu inovativă în evocarea constructivă a imaginii și în echilibrul de ansamblu al tabloului. Proiectat la baza Cazinoului, portretul uneia dintre nepoatele artistei, deschide universul interior al ființei, fiind o analiză de restaurare a poziționării în spațiu a punctului de fugă care se identifică cu elementul arhitectonic. Bucuria de a trăi, inocența și abilitatea de a crea profunzimea iluzorie a privirii sunt încărcate cu patetism și stări afective.

 

Ana Amelia Dincă  

marți, 1 iunie 2021

Graficianul George Pătru (1946-2012), de Ana Amelia Dincă

 Graficianul George Pătru (1946-2012)

Imaginile grafice sunt pentru George Pătru motivul libertății sale, traseele narative ale liniei, reclamând un spațiu halucinant, expresionist, cu note de suprarealism. Student la Secția de Grafică Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, pe care l-a absolvit în 1974, studiind cu Vasile Kazar și fiind considerat genial, artistul și-a însușit de la maestrul său linia, ansamblul, dinamismul, expresia tensională a compoziției, amprentate de un suflu personal, modificat pe parcursul timpului, în funcție de raportarea la lume și la subtextul sentimentelor sale, transferate pe hârtie într-o manieră analitică și cu un conținut ideatic supus adevărurilor vieții, așa cum le percepea acesta. Evocarea omului ideal, romantic și visător este atributul operei din prima jumătate a vieții, perioada ultimă a creației, evidențiind personaje încorsetate în societatea postdecembristă și evocând neadecvarea ființei supusă schimbărilor rapide ale reperelor vremii.
Puținele surse accesibile la viața și creația lui George Pătru, ne arată două direcții ale stilului său, diferite ca modalitate de expresie și ca mesaj. Prima reflectă activitatea sa așa cum s-a concretizat în expoziția personală din 1983, la aproape 10 ani de la terminarea facultății, când a expus la Muzeul Județean din Slobozia și când linia fină avea fragilitate și se concretiza în forme legate de un univers ideal al existenței. Perspectiva asupra omului văzut perfect, dar și cu discrepanțe inerente ființei, era susținută de valoarea descriptivă a liniei, de ritmul și fluiditatea elementelor desenate, relevând subtilitățile morfologice din viziunea unui viitor mare grafician, ale cărui reguli de creație se statorniciseră pe un program estetic din care nu lipseau rigori ale înaintașilor săi.
În cea din urmă perioadă a creației, așa cum o vedem în paginile revistei „Tribuna literar-artistică și culturală” de la Slobozia, grafica lui George Pătru prezintă linii de forță apăsate, grave și un gest artistic impulsiv. În perioada de început, până spre ultimii ani ai existenței, desenul său căuta esența spiritului meditativ. Acum spiritul se exteriorizează, devine agresiv față de lumea în care trăiește. Această revoltă se petrece pe hârtia de lucru, linia fină dobândind o consistență gravă.
Realizând coperți și ilustrând peste 30 de cărți, George Pătru avea să devină un artist singular al spațiului ialomițean, considerat în vremea tinereții lui o mare speranță a graficii românești, așteptată pe simeze cu lucrări spectaculoase. Numai că George Pătru a creat în liniște și nu i-a plăcut să iasă în față, iar în anii 2000, într-un moment când nu se mai știau foarte multe lucruri despre acesta„Tribuna literar-artistică și culturală” l-a readus în prim-planul artei noastre, publicându-i lucrările, care ne permit să ne facem o idee despre felul în care a evoluat și punctul în care a ajuns grafica sa din urmă.
George Pătru a fost un artist fără încredere în lume și a devenit suspicios față de contemporaneitatea lui. Acest fapt a avut ecouri profunde în cele peste 5 000 de desene realizate, despre care vorbesc apropiații. Din numărul impresionant de lucrări, a ajuns la noi o parte prea mică, însă aceasta ne permite să ne facem o idee despre cum desena artistul, avantajul fiind faptul că imaginile aparțin unor perioade diferite de creație. Privindu-le, constatăm că stilul și ipostazierile imaginarului său s-au transformă pe parcursul anilor, iar cotloanele ascunse ale viselor conștiente sau subconștiente, se vor concretiza în scene fantastice, chiar suprarealiste, străbătute de o direcție expresionistă, descoperită în amplitudinea trăirilor așezate în fiecare compoziție, în sentimentele sale în raport cu arta și existența, care se modifica, pe măsură ce vremea trecea. La prima vedere, acest lucru parte firesc, dar timpul nu este de partea artistului, determinându-l să devină din ce în ce mai tragic, cu fiecare gest lăsat pe hârtie de penița sa. Se poate ajunge la o asemenea concluzie în urma expoziției de grafică și pictură din anul 2016 (21 ianuarie-3 februarie), „Călătorie în oniric”, deschisă la Muzeul Țăranului Român din București, Sala „Irina Nicolau”, care îl omagia pe artist la patru ani de la dispariție și avusese loc cu sprijinul soției, Letiția Pătru și al fiului lor, grafician la rândul său, un rol hotărâtor în concretizarea proiectului avându-l „Șerban & asociații”, curator fiind Costin Pătru și Mircea Tancau. La vernisaj, academicianul Mircia Dumitrescu evidențiase în cuvântul său faptul pentru care George Pătru a rămas în conștiința unui moment al graficii noastre drept un foarte înzestrat tânăr artist, care finalizase studiile superioare de specialitate la clasa maestrului Vasile Kazar, întemeietorul școlii românești de grafică. Neșansa destinului său particular l-a făcut pe artist să rămână în umbră drept prizonierul propriei lumi, acest lucru neoprindu-i pe cei din breasla plasticienilor să îl admire.
Accentuând puterea avută de grafica sa asupra colegilor de generație, unii copiindu-l, alții urmând direcția estetică a acestuia, Mircia Dumitrescu avea să comenteze: „Cei care au terminat în anii respectivi continuă linia lui Pătru, nespunând acest lucru…mă gândesc la foarte mulți colegi care îl folosesc. Ce este de remarcat formal la lucrările lui, este că se plasează pe două dimensiuni, nu numai o dimensiune gramaticală , nu numai o dimensiune formală, dar și una benefică, de povestire, în care, iată, într-un câmp decorativ aparent, tragedia apare la fiecare linie pe care o face. Lucrările lui sunt deosebit de puternice, impresionează. Eu mă așteptam și îl așteptam să iasă odată din Slobozia și să iasă și pe piață. Din păcate, a dispărut foarte repede.”
Slobozia este orașul unde George Pătru a suferit și a trăit cum a putut și cum a crezut de cuviință, și nu știm cât de benefică i-ar fi fost plecarea din matca sa, însă cunoaștem faptul că a lucrat foarte mult și că desenele sale se află acum în colecții particulare și la prieteni. De la aceștia din urmă am aflat de existența unui grafician aparte, iar prima mea întâlnire cu arta sa, cu un soi de satiră politică, a avut loc în paginile revistei „Tribuna literar artistică și culturală”, care apăruse prin anii 2000, sub conducerea redactorului șef, Titus Nițu. În această așezare de câmpie unde viața culturală era animată de scriitori, artiști plastici și muzicieni, care îl cunoșteau bine pe graficianul nostru, descoperisem foarte repede că George Pătru trăia retras cu familia și cu gândurile sale, dar desena, pasiunea pentru grafică însoțindu-l mereu. În paginile publicației amintite, ilustrațiile semnate de George Pătru evocau o dislocare a armoniei, o prăbușire a echilibrelor sufletești, dar o menținere a principiilor interioare ale imaginii. Convingerile sale erau zdruncinate de condiția de artist, de inadecvarea spiritului său lucid la societatea contemporană și de boala care, devoratoare, nu vroia să îl ocolească.
Pasul lateral și definitiv pe care artistul îl face din viața socială spre tensiunile interioare din ce în ce mai acute, s-a petrecut în anul 1988, când se pensionează din cauza problemelor de sănătate. Dar înainte de această dată avusese, profesional vorbind, o activitate obișnuită de artist și muzeograf: desena și picta, fiindu-i recunoscute calitățile, participa la taberele de creație organizate de Inspectoratul de Cultură al județului Ialomița, făcea pentru muzeu afișe care pur și simplu dispăreau în colecțiile admiratorilor graficii sale. Nefiind străin nici de cerințele imediate ale epocii totalitare, George Pătru nu a făcut compromisuri, dar era implicat, alături de alți artiști ai locului, în diferite proiecte, valoroase estetic și acum, care necesitau compoziții de scenografie și ambientare a unor spectacole. Din relatările prietenului său, pictorul Vasile Aionesei, avem cunoștință despre realizarea unei pânze decorative pentru Casa de cultură a orașului, finalizată de cei doi în laviuri extrem de delicate și cu simboluri ale câmpiei, floarea-soarelui și spice de grâu, care se transformau în raze. Această poate banală mențiune pentru unii, o fac în semn de prețuire și în amintirea tuturor lucrărilor distruse sau lăsate în paragină, aparținând unor mari artiști români, care au lucrat la comandă, crezând neîncetat în forța artei lor, dar și pentru cei care și-au irosit o parte importantă a existenței, realizând uneori mărunțișurile ambientale ale unor activități de propagandă, George Pătru fiind unul dintre cei care au gustat din această experiență.
Acesta s-a stins la 12 septembrie, 2012, fără să-și fi dus până la capăt fascinanta povestire începută la Liceul de Artă din Galați și continuată la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București.
Lucrările imediate după terminarea facultății se remarcă printr-o bogăție de expresie bazată pe un sistem de reprezentare analitic în ceea ce privește întreaga suprafață bidimensională. Imaginile abundă de personaje, tipurile de hașuri sunt diverse, planurile în care se regăsesc elementele compoziției sunt echilibrate, multiple, încărcate de linii. El caută o unitate armonică a întregului, motiv pentru care aspectele evocate par a succeda o tensiune, un moment amplificat de emoții și sentimente contradictorii. Ductul peniței este delicat, dar ferm, și frapează prin modul natural de a crea forme, personaje, acțiuni imaginare.
Fiecare compoziție dă impresia unei povești, părând o speculație asupra sentimentelor umane indecise și schimbătoare, realitatea fracționând discursul plastic în două componente, una în care omul este prezent prin nelămuririle lui, prin interogații și lipsă de repere, iar alta, prin contradicțiile aflate în spațiul imediat, venite din sfera socialului. George Pătru devine astfel un expresionist prin neadecvarea la timpurile trăite, prin sensibilitatea pe care o descoperim în fiecare lucrare, prin sentimente regăsite în firea personajelor lucide și misterioase.
Perioada de creație de până în anii 1990 denotă un grafician care își ținea arta departe de preceptele totalitare, având privilegiul de a fi liber în creația sa și de a se exprima conform simțămintelor sale. Această atitudine era dublată de un talent aparte, simțea forma și compoziția, stăpânea spațiul bidimensional și gestiona ascunzișurile desenului. Frumusețea liniei era dublată uneori de laviuri transparente de griuri, obținute din diluțiile tușului aplicate cu pensula, prin care crea zone picturale, fiind atent cu valorațiile unor suprafețe mici, dar răspândite pe suprafața întregului desen, ceea ce implica o plasticitate în plus lucrărilor.
Acest tip de abordare aparținea stilului maestrului său, Vasile Kazar, întemeietorul școlii românești de grafică, la care ucenicise în anii studenției, și de care reușise să se desprindă, având o viziune identitară în exprimarea care îl definea. Forța suprarealistă a operei sale se accentuează în ultimii ani, când fantasticul și revolta asupra vremurilor postdecembriste, care nu adusese salvarea condiției de artist, pătrund în desenele sale agresiv, atitudinea față de unele personaje politice ale momentului, fiind una de respingere totală, viziunea îmbrăcând forma suprarealismului și a satirei politice.
George Pătru în colecția avocatului George Șerban. Cunoaștem faptul că avocatul George Șerban este propietarul uneia dintre cele mai mari colecții de artă din România. În proprietatea sa se află și două desene aparținând lui George Pătru, care nu au titlu, sunt nesemnate și nedatate. Știm de la posesorul lor,
că acestea aparțin perioadei anilor 1975-1980.
Unul dintre ele evocă o imagine carnavalescă, în care întreaga compoziție este ocupată de personaje. Pare a fi pagina unei ilustrații de carte și ne atrag atenția linia suplă, formele alungite ale personajelor și dinamica atmosferei unei compoziții echilibrate, cu ax central, lăsând povestea vizuală să se continue imaginar dincolo de suport. Trasee giroscopate de tuș, jocuri sinuoase de peniță, discret gestuale, unghiuri și sugestii decorative, se alătură unei atitudini dezinvolte a figurilor teatrale, amintindu-ne, prin starea lor de spirit, de expresionismul german. Senzația de plutire a personajelor, irizări de forme elegante, executate cu mare ușurință și suplețe a grafiei, dezvăluie un grafician stăpân pe mijloacele artei sale. Lucrarea are un caracter narativ și este luminoasă, fiind desenată fără insistențe în hașură.
În cealaltă compoziție se schimbă metoda de lucru, mesajul, contextul conceptual. Credeam că este vorba de o litografie, comparând-o cu lucrarea din colecția „Patzelt Arta”, care are etichetate pe spate datele tehnice. Estetica imaginii este diferită, modificând recuzita morfologică conform datelor subconștientului. De această dată, artistul evadează într-o lume dramatică, într-un univers iluzoriu, în starea de gol a ființei, ceea ce motivează și strategia abordării. Mai întunecat, acest desen rezidă din impresia de greutate a materiei, susținută de adâncimea perspectivală, de indiciul unor arhitecturi clasice, în mijlocul cărora se află un cuplu disonant, îngândurat, debusolat de atmosfera metafizică, susținută de elementelor de limbaj plastic dense. Linia mai apăsată, fără diferențieri în grosimea ductului, inserția analitică și egală ca valorație a planurilor, desenul uniform în tratarea de ansamblu, hașura aproape compactă ca intensitate, impun o lume încremenită, dominată de pustietate.
Atmosfera apăsătoare face din abordarea graficianului o lucrare simbolică despre experiența emoțională a omului din secolului al XX-lea. În acest clișeu al suferinței și așteptării, rațiunea este cea care devine predominantă, bărbatul și femeia, distanțați și încremeniți, ca două stane de piatră, se metamorfozează în duritatea peisajului citadin.
Cele două desene din colecția de artă a avocatului George Șerban vorbesc despre expresiile plastice pe care George Pătru le căuta în tinerețea sa, așa cum se va întâmpla și în anii următori, când expresionismului din stilul său i se va alătura o notă de suprarealism și, deseori, accente de bestiar.
Litografia din Colecția „Patzelt Arta”. Misterul omului relaționat cu lumea rurală, cu un anumit destin existențial pentru cultura lemnului, îl regăsim în litografia „Compoziție”, realizată de George Pătru în anul al IV-lea de facultate.
Intrată în colecția „Patzelt Arta” în anul 2010, lucrarea prezintă similitudini stilistice cu unul dintre desenele nesemnate și nedatate, aflate în proprietatea avocatului George Șerban. Asemănarea ne determină să ne gândim că și acesta din urmă ar putea face obiectul aceleiași perioade de creație.
Lucrarea de față evocă două personaje care au o atitudine monumentală și o duritate marcată de trecerea timpului. Două vârste, două figurări distincte sunt evidențiate de comentariul tensional al liniilor apăsate, hașuri ce creează un câmp dinamic, în nevoia de a caracteriza o structură studiată, întregind un câmp vizual atotcuprinzător. Formele geometrice ale cadrului arhitectonic în care sunt plasate personajele ne amintesc de Piero della Francesca.
Evocarea simbolică a spațiului arhaic încorporează și muzica, una dintre femei părând a ține în mână un instrument, pe care îl strânge la piept în semn de iubire, fiind inseparabil de ființa sa. Exercițiul stilistic pe care îl face aici George Pătru îl vom regăsi în anumite momente ale operei sale și vom constata că omul constituie pentru artist măsura universului.
O lucrare de George Pătru în colecția graficianului Aurel Bulacu. Graficianul Aurel Bulacu, cunoscându-l și prețuindu-l pe colegul său de breaslă, George Pătru, a cumpărat de la magazinul facultății de arte plastice din București o compoziție semnată și datată 1971, în dreapta jos sub lucrare.
În momentul realizării acestui desen, George Pătru era încă student și se pare că maestrul său, Vasile Kazar, i-a fost un exemplu strălucit în vremea studiilor. Ideea de bestiar care caracterizează desenul din colecția graficianului Aurel Bulacu are o direcție adesea întâlnită în creația sa.
Subiectivitatea existenței și stările de spirit subconștiente, atitudinile emoționale ale personajelor în fața acestei lumi se petrec pe ritmul discontinuu al liniilor, amprentate de trăiri puternice, contradictorii, analizate în secvențe, care sub aparența măiestriei artistice, evocă dramele omului contemporan.
Acesta este traseul artistului nostru, care a creat oameni cu chipuri de animale, inserând staticul și dinamicul în același cadru imagistic, prin poziționarea diferită și fantastică a făpturilor ce deschid unghiuri între ale căror laturi ființe omenești sau umanoide privesc surprinse această lume.
Spațiul supranatural asupra căruia planează visul dă impresia unei narațiuni vizuale de dincolo de subconștientul care condiționează viziunile plastice ale lui George Pătru. Se vede de departe că alte tărâmuri imaginare fac obiectul discursului său în anul 1971.
Suprafața hârtiei are rigorile ei de structurare, fiind rezultatul unor norme prestabilite și însușite în anii formării, alături de acestea apărând mici libertăți gestuale de grafiere a liniei.
Desene din studenție în Colecția „Mircea Popa”. Una dintre cele trei lucrări din Colecția Mircea Popa este datată 1972, celelalte două făcând parte din aceeași perioadă, când George Pătru era încă student, desenele fiind cumpărate direct de la graficianul care îl vizitase acasă pe colecționar.
Temperamentul puternic pe care îl observăm în stilul său și scene imaginare care șochează, cu trimiteri spre ambianța nocturnă, adesea tenebroasă, nu le descoperim în lucrările studenției. Densitatea elementelor de limbaj plastic începe să tensioneze câmpul vizual, ca urmare a cerințelor tehnicii, însă ușurința exprimării și plăcerea de a desena păstrează cu ele suflul tinereții artistului.
Compozițiile diferite scoteau în evidență potențele sale plastice în legătura cu principiile structurale ale imaginii, relevând modalitățile în care imaginea grafică se putea desfășura din perspectiva mai multor unghiuri de abordare. Receptivitatea la natura umană și la formele figurative construite și interpretate cu ușurință, descrierea mai ritmică sau mai lejeră, dar sigură pe sine a segmentelor vizuale sunt supuse unei expresive sobrietăți și unei ținute academice. Orchestrarea spațiilor libere, a alăturărilor de sugestii ale luminii și umbrei, denotă un anumit lirism care străbate surdinizat opera dramatică a artistului.
Expoziția din anul 2016 a fost alcătuiră din majoritatea lucrărilor existente în acest catalog, pe care nu le-am putut identifica după lista trimisă de fiul artistului, decât în mică parte, motiv pentru care redăm aici titlurile desenelor care au făcut obiectul simezei de la Muzeul Țăranului Român și derulăm în continuare imaginile, fără titluri, din precauția de a nu face confuzii între denumiri și compozițiile corespondente:„Ea”, „Primăvara” (1985), „Valul” (1979), „Ilustrație”, „Vulturul” (1979), „Madam Hentz”, „Ilustrație”, „Grație”, „Jerfă”, „Portret” (1991), „Eminescu-Rugăciune” (august 1990), „Viața la țară” (1979), „Gospodinele” (1979), „Eminescu” (1995), „Frumoasa și Bestia” (1978), „Muzicanții” (1986), „Vrăjitoarea”, „Satir și nimfe”, „Odihnă” (1982), „Portret” (1984), (Războinic”, „Tinerețe” (1978), „Ingenua” (1978-1979), „Revoluționara” (1978-1989), „Pictorul” (1976-1979), „Ghicitoare” (2011), „Metamorfoză”( 1976-1979), „Gara” (2010) „Don Quijote” (2011), „Pescarul” (2011), „Stihiile” (1976-1979), „Proiect Monumentul Revoluției” (1990), „Prezicătoarele” (2012),„Supușii Domnului”, „Iluzionistul” (2011), „Muzicantul”, „Violonista” (2010), „Pădurea spânzuraților” 2011, „Caricatură” (2005), „Filantropica” (1978-1979), „Nemțoaica” (1982), „Orchestra” (1989), „Italia” (1989), „Artistul și himera” (1978-1979), „Degustătoarea” (1995), 30 de caricaturi.
George Pătru reacționează la realitatea defectuoasă a perioadei imediate căderii comunismului, respingând prin grafica sa mentalitatea unor lideri de opinie care continuau discret doctrina totalitară sub forme ale ipocriziei, înconjurate de un fel de intelectualitate, și care simțeau nevoia discursului sec, propovăduind un viitor luminos României. Îmbrăcând discursul alegoriei, abordarea artistului amintește de o lume grotescă, personajele sale având aspect reptilian și evocând răul, degradarea, șarlătănia și caracterul ascuns al omului, aflat sub pielea râioasă, în a cărei redare artistul alternează mijloacele grafiei sale. Desenele care au ilustrat la un moment dat paginile revistei „Tribuna literar-artistică și culturală” aveau o ironie directă la dezordinea socială postdecembristă, în care persistau simbolurile dictaturii, surprinse prin variate sugestii și embleme arhicunoscute. Erau imaginile unor stări de fapt care evidențiau atitudinea batjocoritoare a celor care își permiteau încă să facă acest lucru și după Revoluția din 1989, chipurile de animale devoratoare arătând încorsetarea evidentă în barierele active ale societății comuniste.
Personaje cu diferite poziții politice și sociale marcau grafica lui George Pătru din ultima perioadă a creației, printre acestea strecurându-se și nume importante ale culturii contemporane, pe care graficianul nu le vedea cu ochi buni. În societatea haotică a timpului său, George Pătru redă și câteva imagini ale libertinajului feminin, care întăresc harababura unui timp neprielnic pentru omul creator. Chipuri de femei, într- o nehotărâtă scenografie, puse pe distracții ieftine sau într-o simplă stare de așteptare, în aceeași notă stilistică a expresionismului german despre care s-a mai vorbit referitor la creația sa, constituiau subiectul câtorva compoziții referitoare la fațetele vremurilor din care artistul a făcut parte.
Unele dintre cele mai frumoase reprezentări din paginile „Tribunei literar-artistice și culturale” sunt portretele lui Mihai Eminescu, subiect ce apărea deseori în discursul său vizual. Figurat singur sau în ambianța unor figuri care, dacă ar fi putut, l-ar fi scos în afara istoriei, dar și înconjurat de lumea viselor și neliniștilor sale, poetul nostru național este evocat de George Pătru asemenea unui luceafăr.
Însă, printre zecile de lucrări de grafică, ilustrând amintita publicație, regăsim și balansul dintre viață și moarte, dintre lumină și întuneric, idee ilustrată prin reprezentarea lui Iisus și prin conceptele metafizice ale pustietății și singurătății, în care oameni aparținând unui spațiu nepământean, emană suferință și disperare, asemenea paznicului de noapte, figură recurentă în desenele sale. Aceste chipuri întregesc tabloul operei unui grafician care își punea multe probleme existențiale și era un gânditor în felul său artistic. Însă, uneori se relaxa, făcând schițe inspirate din stampele japoneze ori se juca cu linia așa cum simțea, descriind în curbe ample și forme efilate frumusețea anatomiei feminine. Lucrările care au ilustrat „Tribuna literar artistică și literară” sunt un document evocator pentru ultimul deceniu din viața și creația graficianului George Pătru.
„Între legendă și adevăr, între concret și abstract, între realism și fantastic, George Pătru s-a aflat în fruntea noului val al graficii românești ai anilor ’70. Colegi, profesori și prieteni pot certifica acest lucru.
Fiul său, graficianul Costin Pătru a concluzionat cel mai bine arta tatălui său: „În fiecare lucrare a sa, putem vedea atât influența expresionismului german, cât și a simbolismului. Pătru nu modifică, el creează, reinventându-se constant, vedem în arta sa noi formule. Fie că este vorba de abundentele peisaje ale Deltei Dunării, la dezolantele gări prezente în memoria unui fiu de CFR-ist, la femeile-simbol devenite ele însele declarații estetice ale artistului, arta lui Pătru este mereu fluctuantă și în permanentă schimbare.”
Ana Amelia Dincă

Aurel Bulacu, de Ana Amelia Dincă

 Joi, 23 ianuarie 2019, ora 17,00, expoziție Aurel Bulacu, Centrul Cultural UNESCO Ionel Petrea Slobozia

Aurel Bulacu ne arată ce poate face imaginarul din formele simple și cum se poate constitui un discurs vizual folosind arcadele corpului feminin, trecut prin infinite modalități de comunicare ale realului cu fantasticul, dar păstrând unitar și original orizontul de exprimare care, uneori devine tangențial în sursele sale cu gestualismul modern, cu expresionismul abstract, dar și cu aplatizarea orientală a elementelor, ajungând deseori de la sinteza formei la exprimarea eliptică, și de la arheologizarea statică a trupului -monolit sub diversele sale identități și arhetipuri, la tensiunea conferită de jocul liniilor desenate, pictate ori gravate, în toate cazurile ținând sub control plasticitatea analizată într-o libertate similară cu efectele lăsate de lumea recognoscibilă, statornicită o clipă în memoria artistului, care deliberează apoi structuri monumentale, dar și componente posesoare ale unei fragilități specifice efemerului. Însăși ființa aceasta suprarealistă care locuiește, sub variate reprezentări imaginative, spațiul bidimensional în care devine liber Aurel Bulacu, este contradictorie, anacronică, vie, tensională, liniștită, și definește stări, situații și atitudini, întotdeauna ludice în transpunerea poetică a mesajului. Abstracția din masele de culoare, impusă de tușe lejere, dinamice, evocând o zbatere a materiei carnale, interpune conture ale corpului uman care transferă asupra lucrării iluzia tridimensionalului, fragmentarea pensulației arareori, atmosfera haosului cosmic, definite în diferitele efecte în spațiului compozițional, permițând continuarea poveștii în profunzimile gândului și tabloului. Componentele intimiste ale sinelui artistic vin șoptite din mitologia figurativă a omului, cu ajutorul acesteia, Aurel Bulacu deconstruind și făcând permutări imaginative, în cadrul cărora, o anumită implicare a fluidului acvatic și biologic, a neantului și dizolvării ființei în sine, devin necesare pentru citarea unui fericiri nemărturisite, dar sugerate în esența unei sexualități anulate a omului, însă subînțeleasă în sinteza formelor rotunde și voluptoase, a sinuozităților colportate la scară cosmică, a componentelor anatomice, prin a căror rocade și-a găsit Aurel Bulacu calea spre perfecțiune.
Ana Amelia Dincă

Costel Iacob, Jucării pentru oameni mari, de Ana Amelia Dincă

 Jucării pentru oameni mari

-despre sculptorul Costel Iacob-
Costel Iacob pare un om fericit cu zâmbetul său de parcă ar fi un copil, care se bucură de o jucărie nouă şi strălucitoare. În realitate, artistul nu priveşte detaşat derapajele societăţii în care trăieşte şi nici destinul uman. Având o anumită stare de anxietate vindicativă, a cărei terapie este reflectată în opera creată cu dilema celui care a cunoscut libertatea de a zbura, ca pilot, şi pe aceea de a crea, ca sculptor, plasticianul este un intransigent când este vorba de lucrările personale, adevărate orchestraţii aflate sub incidenţa ordinii, a obsesiei pentru amănunt şi a lucrului bine făcut.
Lumea artistică îl cunoaşte pe acest orfevru aflat sub fascinaţia timpului şi ştie că obiectele sale sunt o altfel de propunere asupra reevaluării formei şi obiectului, supuse propriei filosofii existenţialiste. Preocupările pentru problemele concrete ale individului contemporan sunt redate în materiale clasice de lucru, cum ar fi lemnul cald şi îmbietor, utilizat la compoziţiile care ţin de o anumită vibraţie romantică a sufletului, dar plasticianul utilizează şi mijloace artistice selectate din zona cotidianului. Obiecte ale societăţii de consum scoase din uz, cum sunt globurile geografice, ceasurile etc. folosite în stadiul lor de forme gata confecţionate sau de aparente ready-made-uri, sunt descompuse, îmbunătăţite şi aşezate în contextul dorit, evocând o viziune care, de la elemente constitutive ajunge la un limbaj al semnelor.
Cu ajutorul acestora, Costel Iacob îşi pune în practică subiectele construite mental, mesajul propus relevând teme legate de adevăr şi de conştiinţa de sine a omului, de raportul dintre bine şi rău, de libertate, de constrângerile sociale, de înşurubarea fiinţei în transcendent, ca o deplasare în spirală în mersul firesc al evoluţiei. Eliberându-se el însuşi de erorile acestei lumi, pe care le raportează la efemeritatea timpului biologic şi la „timpul îngheţat” în ipostaza sa de concept al fizicii, sculptorul redă toate acestea folosindu-se de lemn, metal şi sticlă în principal, sub formă de bare, şuruburi, cleşti, boluri de sticlă, bucăţi de bronz care sugerează sau reprezintă oameni, păsări, capcane, aripi, colivii…
Acestea au o structură tensionată, care decurge din dinamica înlănţuirii componentelor mecanice într-o unitate dătătoare de regularităţi şi asimetrii, dând naştere unei viziuni plastice dezvoltată pe două direcţii. Una priveşte demersul estetic în sensul minimalismului lui Donald Judd, care folosea suprapunerile modulare, cealaltă tendinţă fiind legată de asamblarea unor elemente. Cu ajutorul lor creează obiecte de artă numite de plastician sculpturi pentru că sunt tridimensionale şi definesc forme volumetrice, unele de fragilitatea bijuteriilor, altele de o solidă articulare.
Structurile geometrice simple sunt realizate în lemn şi identificăm aici tendinţa abstractă a unor compoziţii concepute din cea mai mică unitate constructivă, modulul. În această categorie se încadrează compoziţiile „Taina cuibului roşu”, „Ascendenţă” şi „Devenire structurală”, unde observăm cum, cu un minimum de elemente de limbaj plastic, reprezentat de linia alcătuitoare de geometrii spaţiale, Costel Iacob creează limite, spaţii, labirinturi. În „Nodul vieţii”, „colivia în care trăim”, artistul supune lemnul unor contorsiuni ce dobândesc naturaleţea şi moliciunea firului textil, care poate fi îndoit cu uşurinţă. Această lucrare, posesoare a unei dinamici browniene, concepută dintr-un singur duct, poartă cu sine sugestia unui traseu infinit şi labirintic, având totodată asemănări descriptive cu reţeaua circuitului sanguin.
Există însă lucruri care îl proiectează pe om într-un alt ritm al timpului, aşa cum „Muzica” lui Costel Iacob ne face să pătrundem în zona unui soi de misticism unde îşi găsesc locul comun vibraţia şi disoluţia sufletului, regăsirea sinelui, melancolia, disperarea. Sugerate în spaţiul intern al compoziţiei, un gol prin care lumina şi sunetul, fără a mai face recurs la fenomenul ondulatoriu, trec nestingherite, aceste sentimente definesc trăirea artistului şi simbioza personală cu lucrurile senzitive.
Ca formă, lucrarea descrie conturul unui instrument muzical cu coarde şi se constituie din planul amplu deschis, trasat de limita unei linii din lemn, evocând cu eleganţă o formă expresivă şi minimalistă. Aceasta permite în interiorul ei o sonoritate imaginară, ce se armonizează cu lumina, schema reducţionistă transmiţând mesajul vizual în mod direct, semn că artistul şi-a atins scopul estetic.
Costel Iacob este singular în spaţiul nostru artistic, iar viziunea sa a apărut ca urmare a deplinei libertăţi de a crea de care s-a bucurat încă din timpul studenţiei. La clasa lui Vladimir Predescu, ucenicilor nu li se impunea un anumit model de urmat, profesorul lăsând să se dezvolte spiritul creator al acestora. În cazul lui Costel Iacob s-a adăugat şi buna pregătire tehnică din sfera aviaţiei, care i-a format răbdarea, priceperea şi dexteritatea, necesare pentru asamblarea obiectelor de artă, numite de specialişti instalaţii, ce dau impresia că îşi au originea în orologiile vechi de sute de ani, la o privire mai atentă amintind somptuozitatea „rococo” şi delicateţea „art nouveu”.
Dar, cu acribia unui Sisif şi cu arsenalul ideilor vizualizate mental, fără schiţe prealabile, Costel Iacob asamblează jucării pentru oameni mari, controlându-şi lucrările riguros, piesele fiind rezultatul gândirii logice, condusă în zona plastică. În tendinţa lor de cinetizare, unele compoziţii pot fi mişcate, rotite, prin intermediul unui sistem acţionat cu mâna.
„Caruselul cu paiaţe” cu cele şapte personaje ale sale, care reprezintă şi zilele săptămânii, este o astfel de lucrare de inventică. Figurinele antropomorfe suntem noi, cei care ne mişcăm liber toată ziua, învârtindu-ne în cercul vicios al destinului, schimbat aproape imperceptibil de o forţă necunoscută, conotaţia manivelei care determină mişcarea de rotaţie fiind manipularea, sugestie prezentă inclusiv în „Orologiul timpului pierdut”, dominat de un drăcuşor şi un înger, simboluri ale răului şi binelui, extreme între care pendulează existenţa, marcându-ne fără voia noastră şi insesizabil trecerea. Despre acest parcurs al fiinţei ne vorbeşte sculptorul şi în „Maşina de călătorit”, un aranjament obiectual cu dinamică proprie, conceput în corsetul aceleiaşi forme îndrăgite a unui instrument muzical. Prin învârtirea manivelei, globului pământesc, pe care îl folosim la şcoală, pentru a înţelege mai bine geografia pământului, creează iluzia unei călătorii virtuale şi a unui joc aparent celui care doreşte să descopere tainele lucrării lui Costel Iacob. Pe marginea instrumentului muzical sunt gravate elemente care îl ajută pe om în viaţă, în special simboluri ale cunoaşterii legate de matematică, filosofie, astrologie, simboluri creştine şi masonice, necesare perfecţionării fiinţei. De la lucrurile spirituale ale acestei lumi, culminând cu „Piramida credienţei”, pe care a stilizat în bronz scene biblice, artistul trece la subiecte sociale şi moralizatoare. „Cuib” reprezentând o familie care vieţuieşte într-o colivie aurită, trăind o falsă libertate, o „Pasăre” care îşi învaţă puiul să zboare, o fabulă în lemn, inspirată de „Greierele şi furnica”, de La Fontaine, sunt concepute cu aceeaşi atenţie acordată soclurilor gândite odată cu lucrarea, considerată gata de expus în momentul finalizării modalităţii de prezentare, care o pune în valoare sau o poate distruge.
Lucrând la o serie de portrete care aduc în prim plan „generaţia cu căşti”, Costel Iacob atinge şi zona comicului, aşezând alături de un călugăr iezuit cu chip hieratic, puternic spiritualizat, un preot ortodox, ghiftuit, în plinătatea lui biologică.
Sculpturile sale nonconformiste au fiecare o poveste care ne transmite un mesaj. Concepute în urma recuperării unor materiale neconvenţionale ori tradiţionale, acestea dobândesc o nouă viaţă în mâna artistului, care, necondiţionat de direcţii şi tendinţe, mărturiseşte׃ „fac aceste obiecte pentru că îmi place”.
Ana Amelia Dincă

Vasile Mureșan Murivale, „Grădina din vis”, de Ana Amelia Dincă

 „Grădina din vis”, expoziție Vasile Mureșan Murivale, Centrul Artelor Vizuale/Căminul Artei

Murivale este un pictor care se distinge în peisajul artistic contemporan prin asumarea nu chiar tacită a condiției de artist într-o societate care nu îl reperează, pentru că nu vrea, și nici nu îl respinge, pentru că este înnobilat cu talent, bunătate și frumusețe, în sensurile pe deplin spirituale ale termenilor. Inedit ca personaj, așezat de divinitate sub semnul vocației de pictor și povestitor, Murivale iubește florile și animalele, îi sunt dragi oamenii și suferința lor nu îl lasă indiferent, fiind un sfătuitor demn de luat în seamă; vorba lui incisivă te pune pe gânduri, iar când pătrunzi în „Grădina din vis”, te intersectezi cu un spațiu al Raiului, al cărui grădinar este însuși artistul, opera sa de până acum fiind efectul bucuriei cotidiene, de a trăi printre oameni și flori. „Grădina din vis” este un teritoriu imaginar, inspirat din universul casnic al artistului, dominat de plante naturale și artificiale, de culori epatante, care îl bucură, determinându-l să mai creadă că traiectoria sinuoasă a fiecărei zile este încă de partea sa. Cu aceste gânduri intrăm în esența stilului care îi caracterizează pictura și descoperim simezele de la Căminul Artei, din februarie 2020, unde ni se dezvăluie același Murivale neconvențional, liber în gândirea artistică, cu aceeași mare forță de expresie pe care am mai văzut-o la el, regăsită atât în instalațiile formate din pânze de dimensiuni considerabile, interactive prin concepție, cât și în tablouri mai mici cu subiecte florale, rămânând cumva în datele vechilor obiceiuri de a repera cultural figuri și legende mereu actuale, interpretate original, conform viziunii sale expresioniste. Dacă l-am văzut pe artist folosind drept suport al demersului său, materiale neobișnuite, îl regăsim întorcându-se la pictura în ulei, care are avantajele ei, permițând, printre altele, suprapuneri și efecte de strălucire a culorii. Atârnate „ca niște rufe” puse la uscat, pânzele creează spații, discrete ascunzișuri și labirinturi, reiterând ideea de grădină paradisiacă și de alee, pe unde vizitatorul se poate plimba, admirând bogăția coloristică. Pictate pe terasă sau în fața casei, direct în natură, la sfârșitul primăveri sau în plină vară toridă, douăsprezece dintre pânze au fost colorate câte trei-patru ore pe zi, elementul comun care le oferă continuitate, fiind crinul imperial, expoziția conținând primele tablouri pe tema grădinii, proiect început în urmă cu doi ani. Tușele ample, unele gestuale, altele trasate cu exactitate, descriu când un desen foarte schematic și rațional, când trasee modelate, de o plasticitate unică. Utilizarea monotipului, întărește o dată în plus, jocul paletei și stilizărilor, imprimarea făcând parte din experimentele artistului de a –și înnobila imaginea cu modalități diferite de exprimare. Folosirea unei varietăți de culori, care juxtapuse dau efecte de scânteieri pe alocuri și unde rozul se pierde în violet și albastrul în verde, nu credem că îl îndepărtează pe artist de teorii cromatologice. Murivale simte și contrastul armonic, și fațetele interpretării motivului citaționist, în lucrări amplasate parietal sau suspendate pe sfori, chiar pe jos, în spațiul vitrinei de la intrarea în galerie, un bulgăre de fericire atrăgând atenția, prin rotunjimea și nuanța sa aurie, epatând desenele din aranjamentul peste care timpul pare că trece insesizabil. Discursul expozițional se continuă cu ideea de palimpsest, integrată conceptului de creație, artistul răzuind unele straturi de culoare, peste care a revenit, reîmprospătează, analizează, proiectându-și astfel subiectul într-o traiectorie experimentală caracteristică, în scopul de a obține efecte. Epopeea lui Ghilgameș, trimiteri la reliefurile Imperiului asiro-babilonian, la Geneză ori la Capela Sixtină, chipul lui Iisus și al Fecioarei Maria, figura lui Leonardo da Vinci, se disting ca citate vizuale preluate din istoria artei, tipologiilor reconfigurate de Murivale în ambianța pitorescului vegetal, fiind completate de autopotrete. O pânză de mari dimensiuni, aranjată pe lungimea sălii de la etaj, devine culmea desfășurării penelului pe suprafețe elaborate și o sinteză a preocupărilor de până acum, a afecțiunii culturale față de anumite epoci și civilizații. Dar, pe lângă această instalație inedită, artistul a expus o serie de compoziții cu flori, pictură de observație, realizată în fața motivului, evidențiindu-se catifelarea biologică a nuanțelor, interpretată prin pete de culoare valorate, pline de lumină, evidențiate de notele grizate ale spațiului compozițional, ivite pe ici, pe acolo, pentru a neutraliza un arsenal de tonalități, care împrospătează tabloul. Rhododendronul, măceșul sau trandafirul de Damasc sunt puse în pagină astfel încât să respire pe suprafața lucrării, prin crearea în jurul acestora a unei atmosfere de tonuri surdinizate. Cu șevaletul direct în natura, care îl ajută să-și regăsească echilibrul interior, în intimitatea atelierului sau în văzul lumii întregi, prin filmarea în direct a etapelor de lucru ale tabloului, Vasile Mureșal Murivale, este un pictor al luminii și al culorii, care își inventează soarele său interior, pe care îl hrănește și îl lasă să ardă.
Ana Amelia Dincă

Zamfir Dumitrescu -avatarurile unei biografii artistice-, de Ana Amelia Dincă

 Zamfir Dumitrescu

-avatarurile unei biografii artistice-
Pictorul Zamfir Dumitrescu este în conștiința noastră unul dintre reperele glorioase ale științei perspectivei, ale „organizării spațiului prin planuri și secțiuni aflate sub zodia irepresibilă a ordinii scientiste și a numărului de aur”(Virgil Mocanu). Strălucit elev al maestrului Corneliu Baba, al cărui ucenic a fost la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, acesta face parte dintr-o generație exemplară de studenți, care au devenit mari artiști contemporani, remarcabili în fenomenul artistic al timpului nostru, cu viziuni identificabile în contextul artei românești de după anii 1970. Zamfir Dumitrescu s-a detașat prin erudiție, prin rapelul la principiile estetice ale artei europene, adaptate stilului său, caracterizat prin exactitatea expresiei plastice analizată în note academice, explicite în detaliile tehnice ale construcției imaginii, prin intermediul desenului și al gândirii matematice, ceea ce ne amintește de vocația sa de pedagog, dar și de talentul și imaginația fără margini în abordarea temelor clasice ale picturii, cărora le-a găsit o multitudine de variante originale de reprezentare. Tablourile sale în ulei pe carton, pe pânză sau litografiile sunt posesoarele unui gândiri coercitive, dar și ale unei gramatici plastice, cum rar întâlnim. El a suprapus peste aceste noțiuni teoretice și practice conceptele la care se raporta ca om, amprentate de propria personalitate care nu și-a găsit ecoul în nici un fel de structură existențială.
Dinamica evoluției artistului și expansiunea sa în lumea breslei fuseseră remarcate începând cu anul 1968 când era încă student și participase la o expoziție de grup în București, urmată, la scurt timp, de prezențe pe simeze naționale și internaționale. Octavian Barbosa vorbea despre capacitatea pictorului de a crea lucrări de artă care atrăgeau atenția, menționând „imagini-obiect unde rama tabloului era privită ca o expansiune sculptural-arhitecturală a picturii, ca un reflex al caracterului imaginativ al artistului”, referindu-se la intervalul 1970-1976, când Zamfir Dumitrescu își termină studiile academice (1970) și anul când apare „Dicționarul artiștilor români contemporani”(editura Meridiane, București, 1976), semnat de distinsului critic de artă, care căuta un reper estetic pentru pictura tânărului artist, remarcabil în „exuberanța barocă” și în „exaltarea metaforică a formelor” reprezentate, atribute valabile și pentru opera de maturitate. Inclusiv „lirismul primelor compoziții”, va persista pe parcursul deceniilor de creație ce vor urma, în imagini evocând „patosul expresionist cu puternice accente vitaliste” (Octavian Barbosa). La fel ca profesorul său Corneliu Baba, Zamfir Dumitrescu nu se înscrie în tradiția picturii românești, ci se regăsește în ecouri europene de expresie. Dacă maestrul s-a apropiat de tehnica clarobscurului, ucenicul său a atins cotele unui realism, îmbrăcat în veșmântul iluzoriu al barocului și romantismului. Astfel, Zamfir Dumitrescu, din osmoza timpurilor artistice trecute, și-a creat recuzita unei picturi originale, hrănită de spiritul său meditativ și erudit. Aceste achiziții estetice din istoria artei s-au concentrat într-un conținut de idei, care au dat vigoare picturii sale, iar modul cum au prins contur în variatele interpretări, era proiectat conform schemelor calculate care din exacte au devenit încifrate. „Fascinat de poezia intimă a lucrurilor, dar și de pictorii flamanzi și olandezi din secolele XVI-XVII cu care pare a pune pariuri, încercând să-i ajungă în virtuozitatea redării naturii moarte”(Vasile Florea), Zamfir Dumitrescu glisa pe o latură solitară a picturii, care avea în subsidiar amprenta aceluiași realism, asimilat ca normă. Restructurată, această tendință a fost filtrată atât prin prisma unor simple imagini, cât și în complexele sale suprapuneri de planuri și structuri compoziționale, care aduceau în același punct „realitatea naturii, a lumii tridimensionale și realitatea imaginii bidimensionale” (Zamfir Dumitrescu).
Ana Amelia Dincă

Iris Bianca Teodorescu și lumile ei nevăzute, de Ana Amelia Dincă

 Iris Bianca Teodorescu și lumile ei nevăzute

-expoziție personală luni, 22 februaruie, la Galeria ARTOTECA a Bibliotecii Metropolitane București-
Modulațiile de culoare și forme pe care Iris Bianca Teodorescu le aplică gestual și dezinvolt, în nuanțe puternice, concentrate în centrul imaginii sau care se odihnesc undeva în afara tabloului atunci când echilibrul elementelor irump și caută alte spații pentru a-și găsi rezonanța, revin constant în trăirea directă pe care artista o eliberează în câmpul bidimensional, într-o cromatică specifică, devenită un reflex al lumilor ei interioare și nevăzute. Descoperim în această pictură sentimente profund umane, legate de solaritatea ascunsă a ființei, de stările de admirație ale artistei pentru frumusețea lumii și pentru contorsiunile trăirilor ei în raport cu amănunte cotidiene, transformate în bucuria de a fi, cu ecouri în arderi metamorfozate surdinizat și invizibil în interiorul artistei. O pictură energică creată de o ființă delicată al cărei discurs nonfigurativ își are izvorul într-o bună formare academică, lizibilă în compozițiile inspirate din călătoriile sale și din spiritul imaginativ, unde aceleași gesturi de impact tonal asupra privirii, susțin modul ei de a se conecta la o altă etapă a experienței. De multe ori figurativul se pierde în date plastice abstracte, aceste sugestii invocând esența raportului artistei cu subconștientul și cu realitatea, deopotrivă. Descompunerea materiei picturale, efemeritatea unei forme sau a unei pete de culoare, dobândind variate conotații și simbioze, se osmozează sub incidența unei lumini definită ca stare interioară și de meditație. Citim întotdeauna o mișcare, o giroscopare a mijloacelor de expresie, cărora Iris Bianca Teodorescu le conferă intensități dintre cele mai îndrăznețe în zona tonalităților și a aplicării unor suprapuneri ce determină prețiozități ale materiei, străluciri de pietre prețioase, vibrații de ecleraje tăcute și totuși inundând spațiul bidimensional. Realitatea artistei devine astfel una spirituală, aceasta căutând neîncetat adevărurile vieții în structura ei interioară și ascunsă, care include emoția, acceptarea și un fel de dumnezeire specifică sufletelor pure.
Ana Amelia Dincă

Silviu Ioan Soare și Marian Cătălin Cioban expozitie în sala „Atelier” a Centrului Cultural „Ionel Perlea” din Slobozia, de Ana Amelia Dincă

 Silviu Ioan Soare și Marian Cătălin Cioban expozitie în sala „Atelier” a Centrului Cultural „Ionel Perlea” din Slobozia

Destinele plastice ale celor doi artiști sunt total diferite. Marian Cătălin Cioban este un pictor care a trecut de la discursul modern la cel gestual, și de la tușa sigură și hotărâtă la spații amprentate de pete terne de culoare, iar Silviu Ioan Soare, ceramist fiind prin studiile de specialitate, a practicat mai multe tehnici de exprimare pe bidimensional, de la pictura de șevalet la acuarele, ambele abordări transformându-se în studii după natură. Ceea ce au în comun expozanții este tocmai preferința pentru subiecte inspirate din peisajul imediat, întâlnit în apropierea cotidiană.
Marian Cătălin Cioban li se pare un excentric unora, altora doar un pictor retras cu destin neînțeles, însă acesta nu este decât o ființă liberă, cu spiritul în continuă metamorfozare. Privirea sa liniștită, dar pătrunzătoare cuprinde lumea în datele ei firești, în tăcerea pustietății nocturne, în răcoarea neștiută a Bărăganului, pe care artistul o surprinde în întunecimi, în simple imagini amintind melancolii și suferințe neștiute. Singurătatea acestor peisaje lipsite de detalii și lumină vin să prelungească abisul unui artist care își coagulează discursul în senzualitatea misterioasă a imaginilor monocrome, în delicate sugestii vizuale, care lasă realitatea la limita recognoscibilului, acordând întâietate formelor surdinizate, a căror grandoare abia perceptibilă trăiește în aparența unor spații taciturne.
Silviu Ioan Soare este mai solar în luminiscența lucrărilor sale, atașamentul pentru motivele plastice inspirate din natură, din cromatica vegetației în glorie germinativă, face din lucrările expuse un joc de tonalități și forme, care alternează laviurile de culoare cu tente accentuate, sublinieri grafice și adnotări figurative. Florile au tensiuni lăuntrice, iar peisajele pulverizează lumină și pitoresc, ambele devenind spații de expansiune a naturii. Afectivitatea de care dă dovadă artistul față de pitoresc se citește în culoarea locală a elementelor pictate, prin care subliniază frumusețea pură a vegetalului. Curbele line, gestual și delicat trasate își găsesc corespondentul în suprafețele aplatizate, echilibrând compozițiile în care respirația materiei se resimte în ritmul tușelor limpezi, ce alternează cu cele nestăpânite, vibrante.
Ana Amelia Dincă

Zamfir Dumitrescu-„Infinitele spații închise”, de Ana Amelia Dincă

 Zamfir Dumitrescu-„Infinitele spații închise”

Expresia de mai sus îi aparține lui Virgil Mocanu și sunt cuvinte care definesc un întreg demers vizual, o estetică, o opțiune de resetare a spațiului plastic, diseminat și multiplicat în mai multe cadre, diferit concepute față de structurarea pe care o știam din alte epoci, a căror experiență era la mare preț în memoria artistului: „ce separă și ce unifică două planuri aparent obiective în mod egal, dar oferite din perspective diferite, sunt întrebări ce se nasc spontan în fața demonstrației de calitate intrinsecă, meșteșug rafinat și joc intelectual” (Virgil Mocanu). Suntem în anul 1989 la Galeria Orizont din București, unde în lunile mai-iunie a avut loc o expoziție personală semnată de artistul, care își etalase aici lucrările și cu doi ani în urmă. Concepția catalogului îi aparține regretatului Ion Octavian Penda, pe care Zamfir Dumitrescu îl admira pentru măiestria de care dădea dovadă ca grafician. Cu excepția a patru compoziții pictate în 1988, celelalte 51, conform codurilor de datare, aparțin anului 1989, ceea ce dovedește puterea, optimismul, plăcerea sa de a picta și respectul față de meseria care l-a însoțit decenii la rând. La distanță de 19 ani de la finalizarea Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, din biografia sa artistică făceau parte bursa „Ion Andreescu” pentru pictură și bursa „Voss Summer school”( Norvegia, 1976), în perioada 1970-1988, având o activitate susținută în străinătate, unde a expus în numeroase galerii de artă din Norvegia, Suedia și R.F.G, în New York și Athena, fără a neglija Bucureștiul. Textul care însoțește catalogul expoziției este scris de Virgil Mocanu, cel care menționa faptul că avem de-a face cu o operă în adevăratul sens al cuvântului: „ne aflăm în fața unei atitudini clasice, de ordine, rigoare scientistă, detașare de tot ce înseamnă pasiune, vertij, neliniște sau agitație” (Virgil Mocanu). Naturi statice, proiectate pe notele unor peisaje, multiplicând spațiul compoziției, unde interiorul și exteriorul locuinței sunt reflexul lumilor subconștiente și al celor reale, al claustrării și libertăților absolute, se vor profila în toată complexitatea lor puțin mai târziu. Acum, naturile statice nu sunt încă dublate de peisajul de dincolo de fereastră, dar regăsim aici antecedentele arsenalului plastic de după 1990 și leitmotivuri recurente: „obiecte din imediatul domestic, tratate cu o seniorială distincție materială și picturală, pentru a ne arunca în plină ambiguitate fertilă” (Virgil Mocanu).
Cea mai mare parte a compozițiilor expuse la Galeria „Orizont” în 1989 vizau aspectul unor interioare, în abordări foarte diferite. Proiectate pe un fundal tratat pictural, mesele acoperite cu drapaje, cu aranjamente de fructe, flori, cărți și alte elemente din recuzita atelierului, nu erau lipsite de geometrii structurale, de balansul poetic dintre închisuri și deschisuri. Regulile de compoziție își schimbau proiecția când aranjamentul obiectual era proiectat în contextul unei camere, sugestia deschiderii și a spațiului dublat petrecându-se prin intermediul unei ferestre sau a unei uși, ale căror ancadramente suportau fireasca alcătuire dreptunghiulară, văzută din proiecție perspectivă, utilizată exigent ca principiu compozițional dominant, fără a fi în detrimentul plasticității, pentru că, așa cum spunea Virgil Mocanu „personajul însuși este un riguros al imaginii și limbajului, care preferă și propune certitudinea, oricât de relativă în realitate”. Un desenator atent la amănunt, un cunoscător al pricipiilor artistice academice, a cărui creație se identifica în legile compoziției, Zamfir Dumitrescu avea o exactitate, care venea din logica sa matematică: „Deliciile de artisan ale desenului fin, exact și fluid, pasiunea detaliului semnificativ și a tactilității cu efect complex, psiho-fiziologice, vin să amplifice virtuțile de conținut și sintaxă ale picturii.” (Virgil Mocanu).
Ana Amelia Dincă

Abstraction, Horia Cristina, de Ana Amelia Dincă

 Abstraction, Horia Cristina

Tema zidului este o inserție a memoriei artistului în spațiul pictural, un detaliu plastic devenit nonfigurativ și motiv de popas asupra datelor senzoriale, pe care Horia Cristina le transferă într-un bidimensional palpabil și vizibil, cu asperități și structuri rezultate din tehnica aplicată. Înlăturând forma, aceasta permite unor culori încărcate de prezența materiei fizice să fie limite între prezent și trecut, între ascundere și dezvăluire, între lumină și întuneric. Artistul își pune sufletul pe tapetul pânzei sale, lăsându-și descoperite sentimentele contemplării, puterea de înțelegere a neantului, care se află și în el, și în noi, făcând o comparație între duritatea zidurilor și clipa efemeră, ambele aflate la intersecția vremurilor trăite, dar și a celor care vor urma. Această barieră tranșantă, semnificată de zid, un obstacol impenetrabil, devine la Horia Cristina o carapace protectoare care ascunde, separă și protejează, fiind conținătoarea unei experiențe umane, aflată dincolo și dincoace de acest cadru concret și, în același timp, intangibil. În câmpul cromatic, nimic nu deranjează privirea, totul devine calm, liniștit, metaforic. Planul aplatizat al compozițiilor pune în discuție un univers fără limite, o extindere a trăirii artistului și o prelungire nemărginită a emoției sale în extremitatea cadrelor tabloului, care permite fluxului energetic să îi depășească marginile. Absența formei, permite luminii să curgă intermitent, să întâmpine zone umbrite prin sugestii obținute din griuri discrete și extrem de rafinate, printre care descoperim un cumul de tensiuni desfășurate pe verticală și orizontală, implicări ale gestului direct al pensulei, urmat de suprapuneri ce lăsă să se întrevadă o structură grafiată, într-un ritm de plasticități, determinând inflexiuni de culoare, diferențe de texturi, în spațiul vibrant al tabloului. Evident că o astfel de abordare poate fi ambiguă, chiar ermetică, însă luminozitățile, suprafața degajată a lucrărilor, elasticitățile stărilor conținute, venite dinspre artist, în sensul impresiei avute la un moment dat în fața peretelui unei case arhaice, arsă de soare la Sulina, ori în arșița citadină a Bucureștilor, unde umezeala ploii sau aerul răcoros al nopților de vară sunt prezente în simțurile și în amintirea artistului, refăcând trasee ale trecerii timpului peste noi, prin fragmentarea memoriei citadine și rustice, identificată cu însăși viața noastră. Horia Cristina sistematizează suprafața bidimensională prin realizarea asperităților pânzei, pe care dorești să le atingi. Exprimarea concisă și totuși trăind puternic în expresia ei coloristică, stratificarea planurilor, combinațiile imagistice mereu diferite, mereu proaspete în strălucirea diurnă, dau concretețe unei perspective vizuale indescriptibile la prima vedere, prin traseele directoare ale tușelor sau liniilor inserate în pagină sub forma unor careiaje grafice. Impactul orizontului inspirațional imediat asupra pictorului face posibil un întreg registru imaginar, sugerat prin simple gesturi mai hotărâte sau mai lejere, care unduiesc pensula și alte instrumente de lucru, în direcții diferite, păstrând încărcătura bucuriei de a picta, așa cum o percepem în traseele de culoare aliniate sau aplicate după reguli, pentru că și pictura abstractă are rigorile ei, Horia Cristina încercând să sugereze o ordine și o sonoritate reținută a spațiului nonfigurativ, vorbindu-ne prin demersul său creator, despre zone ale meditației și contemplării.
Ana Amelia Dincă

Sinopsis la pictura lui Marcel Bunea, de Ana Amelia Dincă

 Sinopsis la pictura lui Marcel Bunea

Marcel Bune este un artist ale cărei variațiuni în jurul ordinii, depășește simpla stare a unor forme de cunoaștere imediată. Evocând în aparență rațiunea, asumată ca o dorință a ființei de a-și desăvârși sinele prin comparație cu datele unor geometrii, acesta insistă asupra posibilității omului de a fi perfect într-o lume aleatorie. Tangențele avangardismul său deliberează undeva în spatele memoriei, acele axiome matematice, subconștiente și reperabile în câmpurile imagistice, devenite extensii ale ființei artistului, pe care acesta le așeză în afara timpului, noțiune abstractă a cărei mișcare rectiline și uniformă, angrenează mecanismele vizuale propuse în structuri nelimitate și eterogene. Deși Marcel Bunea este un reflex al vremurilor sale, în sensul în care atitudinea față de contemporaneitate este una a ritmicității vieții și a anulării sentimentului, artistul rămâne din punct de vedere al esteticii atașat de o clepsidră intelectuală de elită, de o extraordinară experiență artistică, din ale cărei sinuozități experimentale a selectat ceea ce era consonant cu armonia lumii și cu desăvârșirea eului imperfect, dar perfectibil. Acest univers pictural este deținătorul unei arii de cunoaște integratoare, a cărei totalitate este transmisă nouă prin suma unor linii de forță și nuanțe ce evocă alternanțele existențiale, vorbind despre acel echilibru, regăsit atât în noi, cât și afara noastră. Punând în balanța discursului vizual arsenalul apartenenței la disciplinele exacte, aflate în subsidiarul efectelor plastice care nu contenesc a se transforma în lumini colorate și în iluzii optice, artistul contrabalansează subiectivismul cu notele aspre ale vieții. Trăirile interioare evidențiind modul său de a recepta lumea, sunt detectabile în jocul eclerajelor, modulate conform luminii sale interioare care irumpe molcomă și se continuă în spații în care uneori pura vizualitate se detașează discretă, lăsând loc altor imagini să inducă în abstracția lor geometrică parametrii limitei noastre fizice și spiritul care umblă prin paradoxale labirinturi rectilinii extinse la infinit, căutând utopic reflexe metafizice.
În pictura lui Marcel Bunea, fiecare traseu geometric sprijină un modul, care se multiplică din punct de vedere formal, sensul concretului fiind dat tocmai de această dinamică a liniaturilor locuite de invarianța semantică și discursivă a două elemente de bază ale picturii, linia și culoarea. Varietățile structurale ale compozițiilor, care pot fi citite în verticalitatea, orizontalitatea și adâncimea lor, transformă imaginile în spații conceptuale, în reiterarea „fundamentelor picturii” sub forma unui dispozitiv alternativ de experiențe vizuale.
Exactitatea discursului nu a primat întotdeauna sub forma traseeelor de culoare, care exprimă posibilitățile indefinite ale materiei de a se manifesta în însăși esența ființei. Marcel Bunea, format în spiritul academismului, contaminat de modernitate și de pluralismul tendințelor artei de acum , a abordat și un alt tip de abstracționism ivit din observația directă a cotidianului sau indus de reflecții cromatice nedefinite, în care înlăturarea vizibilului l-a condus până în pragul purei vizualități sau l-a apropiat mai mult de cromatisme.
Ana Amelia Dincă.

Artele frumoase în Călărașii anilor 1932-1933, de Ana Amelia Dincă

 Artele frumoase în Călărașii anilor 1932-1933

„Arta provoacă emoţia, vrăjeşte sufletul şi îl face mai bun, mai cald, mai sensibil la frumuseţile pe care le oferă viaţa”. Acestea ar fi efectele frumosului provocate de artă în concepţia lui S.Şerbănescu, membru al baroului local care susţinuse o conferinţă cu titlul „Arta şi Viaţa”, la Congresul Ligii Culturale de la Călăraşi din anul 1933 . Acelaşi autor, deşi menţiunea sa făcea referire mai mult la literatură, percepea suprema artă ca fiind cea care „reuşeşte să cuprindă în ea eternul omenesc, ceia ce durează din sufletul familiei umane” . Vorbele citate mai sus se potriveau de minune cu pictura ce avea să se afirme în această provincie culturală pe parcursul unui secol de artă dacă luăm în considerare numele lui Tudor Lorman (în fotografie) născut aici în 1876, ca fiind cea mai îndepărtată atestare a începuturilor artelor plastice în oraşul Călăraşi, deşi înaintea sa fusese menţionat Costache Predeleanu despre care ştim că făcuse pictură murală şi de chevalet, păstrându-se până la noi doar lucrarea “Domniţa Florica, fiica lui Mihai Viteazul”, inspirată după o stampă de epocă. Referirile documentare la fenomenul plastic local sunt numai câteva, dar relevante pentru perioada cuprinsă între naşterea lui Lorman şi pleiada de artişti activi la începutul sec. XXI. Nu se poate vorbi de un stadiu al cercetărilor, ci numai de câteva menţiuni contemporane în presa locală şi, mai târziu, în volumul „Portrete călărăşene” al avocatului Marin Giurcă, spirit erudit, mare iubitor de artă şi prieten cu artiştii din vremea lui, cel care ne-a lăsat mărturii importante despre boema călărăşeană a celei de a doua jumătăţi a sec. al –XX- lea. Începând din anul 2003, şi publicistul Constantin Mitulescu a scris o serie de articole în săptămânalul „Evenimentul de Călăraşi” care prezentau personalităţi artistice născute în zonă, reactivând numele pictorilor şi sculptorilor evocaţi de Marin Giurcă. Amintirea acestora în Dicţionarul personalităţilor călărăşene la care lucrează bibliograful Marcel Tudor şi muzeograful Mihail Ionescu, readuc în faţa noastră memoria unor oameni care erau deosebiţi faţă de ceilalţi, chiar ciudaţi prin preocupările lor bonome.
După primul război mondial ştim că la Călăraşi a predat desenul profesorul Radu, care a dat artei locale numele unor artişti de primă mână, unii dintre ei impunându-se inclusiv în contextul naţional al fenomenului artistic al epocii. Tache Papatriandafil, Mihail Mihalcea Poiana, Simion Zaharia, Aurel Nicolescu, Constantin Săndulescu, Gheorghe Teodorescu, iată câţiva dintre elevii săi cărora le-a insuflat dragostea pentru desen . Bibliografia referitoare la subiectul pe care îl abordăm este destul de succintă, deosebit de valoroasă fiind în cadrul ei colecţia ziarului Pământul, care încă din anul său de debut, 1932, consemna activitatea artistică din oraşul Călăraşi. Fie că era vorba de o expoziţie de sfârşit de an şcolar sau de o manifestare a unui artist consacrat ori aflat la începutul de drum, această publicaţie stă mărturie asupra deschiderii culturale a urbei care nu era cu nimic mai prejos faţă de oraşele mai mari în ceea ce priveşte interesul pentru lucrurile frumoase ale unei comunităţi aflate pe drumul modernizării. Gazetari precum J.G.Vasiliu, Theo Copoiu sau Alex Bătrânu scriau pentru călărăşeni nu numai ca “să-i distragem o clipă din ghiara cotidianelor tabieturi”, ci şi pentru că “noi ăştia de la gazetă-un pumn de indivizi inadaptabili- avem naivitatea să credem că o expoziţie de pictură merită mai multă atenţiune decât isprăvile lui Gherovici ori divorţul lui Ixulescu” . Şi oricât de insistenţi ar fi fost publiciştii, numărul celor interesaţi de artă era redus, vechile obiceiuri interbelice în ceea ce priveşte atracţia pentru cultură a cetăţenilor rămânând din păcate şi astăzi acelaşi.
Dar existenţa Şcolii de Arte şi Meserii, instituţie de prestigiu prin numele sonore ale dascălilor care se formau aici şi se impuneau în învăţământul local drept importante figuri ale vieţii publice, era un semn bun măcar pentru aplecarea tinerilor fie şi către forma artistică de convenţionalitate pe care o presupunea programa unei forme de învăţământ de o asemenea factură. La gazetă se consemnează faptul că, în ziua de duminică, 3 iulie 1932 se deschisese la Şcoala de Arte şi Meserii o expoziţie care cuprindea lucrări executate de elevi sub supravegherea directorului Th. Ivanovici şi a maeştrilor şcolii, Şt. Comanici, Şt. Manole, Alex. Gruia şi M. Simionescu . Deşi articolul nu menţionează exact natura exponatelor pe care numerosul public vizitator le-a admirat, semnatarul articolului subliniază faptul că manifestarea a fost un succes.
Cu toate că nu putem spune că expoziţiile se ţineu lanţ în aceast loc doar aparent uitat de lume, în luna noiembrie a aceluiaşi an a avut loc o expoziţie colectivă de pictură la care au participat artiştii M.Teişanu, Bednarik, Pan Ioanid, Cateliu, Gr. Manea, I. Teianu, O.Raţiu, E. Nagel, G. Lazăr, Coman Ardeleanu etc. Organizată cu sprijinul avocatului Eugen Cialâc, această activitate de ordin cultural s-a bucurat de un succes nesperat, motiv pentru care organizatorul şi-a propus pentru primăvara anului următor realizarea unui eveniment similar la care să participe şi toţi artiştii ialomiţeni. Momentul era prielnic deschiderii gustului călărăşenilor pentru viaţa publică, fiindcă Cialâc dorea desfăşurarea plasticienilor concomitent cu sărbătorile centenarului oraşului . Însă nu am găsit deocamdată nici un document care să ateste vreo acţiune de gen până în toamna anului 1933, când tânărul pictor Mihail Mihalcea-Poiana îşi deschidea în sala Ileana pe 29 octombrie o expoziţie cu 50 de piese originale. Avem de-a face cu un artist prolific, aflat la cea de a doua personală în Călăraşi . Pictorul Niţă Anghelescu îl descria ca având „o dragoste puţin comună pentru meleagurile natale” , integrând izvoarele plasicianului în ansamblul subiectelor preferate de artiştii călărăşeni. “Peisajele sale de câmpie, ori cele din balta Borcei, pline de atmosferă locală, apăsate parcă de aerul cald, fierbinte şi împâclat al Bărăganului, evocă, metaforic, starea socială şi natura aridă din zonă, în perioada interbelică.”
Dar nu numai pictura intra în orizontul de interes al oamenilor. Organizarea serbării din data de 24 ianuarie 1933 de la Palatul Comunal a fost prilejuită de strângerea de fonduri necesare pentru ridicarea unui monument al infanteriei în Bucureşti. Urmată de un bal la care a participat lumea bună a oraşului, adică ofiţerii garnizoanei cu doamnele lor îmbrăcate după ultima modă, distinşi magistraţi, membrii ai baroului, corpul didactic al „şcoalelor” şi funcţionari superiori ai judeţului , concluzionăm că întreaga atmosferă se plia foarte bine pe efervescenţa intelectuală a acestei aşezări de câmpie, unde aveau loc şi concertele de cântece populare şi religoase ale „Societăţii Corale Freamătul” condusă de C.N.Popărescu ori ale corului „Melodia” condus de N.Ionescu , dar şi reprezentaţii actoriceşti în sala Teatrului Comunal, care străluceau din când în când prin prezenţa marii artiste Maria Filotti , nemaipunând la socoteală Liga Culturală care îi preocupa până peste cap pe literaţii urbei, animând prin activitatea ei şi prin personalităţile implicate, acest orăşel de câmpie care începuse să se modernizeze şi să se îndepărteze de memorabila descriere a lui Petre V. Haneş .
În această ambianţă, artiştii erau uneori o prezenţă incomodă pentru administraţia locală. Nemulţumirea lor cu privire la distrugerea cuiburilor de rândunele de la Primărie în timpul zugrăvirii ei, este consemnată în presa locală ca o atitudine ecologică, dar şi de sensibilizare a celor care ar putea cu bunăvoinţă să salveze acestă minunată creaţie a providenţei. Sfârşitul artistic al anului 1933 fusese marcat în presa scrisă de avant-premiera expoziţiei lui Constantin Săndulescu un tânăr de 27 de ani aflat în „tandreţă cu pictura” . Aceste instantanee artistice ale anilor 1932 şi 1933 vor fi un preambul pentru Cenaclul artiştilor plastici din 1938, care va reuni elita „creatorilor de frumos” din oraş.
Monumentele publice nu constituiau o preocupare a administraţiei locale, dar păstrarea memoriei unei personalităţi a oraşului cum era V.N.Stanciu a determinat un grup de prieteni să-i ridice un bust modest la a cărui dezvelire, în data de 5 iunie 1933, au fost prezenţi Liga Culturală şi Nicolae Iorga .
Bustul lui Vasile N.Stanciu era monumentul iniţiatorului secţiei Ligii Culturale din Călăraşi şi susţinătorul ei până în anul 1930 când a trecut în nefiinţă. Statuia a fost realizată de Constantin Baraschi şi ridicarea ei a fost posibilă prin subscripţie publică. S-a preferat amplasarea sa lângă Liceul Ştirbei unde reputatul susţinător al culturii a fost profesor . Statuia era un studiu academic riguros care avea calitatea de surprindere a unei psihologii impozante, şi credem că frumuseţea ei a fost admirată de călărăşeni măcar pentru faptul că autorul, Constantin Baraschi, era un nume sonor în sculptura românească. Prezenţa reputatului artist la Călăraşi, demonstra deschiderea intelectulilor locului către cultura de calitate, aşa cum reiese din numeroasele documente valorificate de cercetătorii istoriei pure, dar şi ai istoriei literaturii şi teatrului, Constantin Tudor, Nicolae Ţiripan, Ilie Rădulescu.
Statuia lui V.N.Stanciu nu a fost primul monument public închinat unei personalităţii a locului în prima jumătate a sec. XX. Din nefericire chiar primul război mondial a fost motivul preocupării oficialităţilor oraşului pentru ridicarea unui nou ansamblu de for public având caracter funerar, acesta fiind închinat soldaţilor căzuţi pe front pentru realizarea României Mari. O repunere teoretică în valoare a acestei compoziţii a fost făcută cu ocazia sărbătoririi a patru sute de ani de la prima atestare documentară a oraşului . Statuia din bronz a eroului român, datează din anul 1925 şi este aşezată pe un soclu de calcar, fiind opera sculptorul bucureştean Theodor Burcă. Aceasta era închinată eroilor ucişi pe frontul primului război mondial, pe postament fiind menţionate numele celor căzuţi în luptele de la Mărăşti, Mărăşeşti şi Oituz. Doctorul Constantin Tudor conferă o notă de pitoresc descrierii monumentului. „Soldatul cu arma la baioneta pe care o ţine în mâna dreaptă, iar mâna stângă este dusă la frunte privind înainte, spre câmpurile de luptă ale inamicului” .
Reputatul specialist în istorie vorbeşte şi de o achiziţie a muzeului din Călăraşi, repezentându-l pe Constantin Muşat în contururile unei statuete din bronz, ca tipul ideal al personajului care şi-a pierdut viaţa în timpul primului război mondial.
Eroii anilor 1916-1918, ca şi cei din lupta antifascistă, a determinat o orientare a oamenilor locului către arhitectura cimiterială, criptele cu oseminte fiind amplasate în cimitirul central al oraşului, unde a fost realizat un simbolic mormânt comemorativ din marmură neagră.
Ana Amelia Dincă

„Grimase de sezon”, CARICATURĂ, Florian Vâlsan, Jimmy Stănescu, Victor Grigore, de Ana Amelia DINCĂ

 „Grimase de sezon”, expozitie de caricatura, Centrul Cultural UNESCO „Ionel Perlea”, Sala „Atelier”, miecuri, 3 martie , ora 15,00

-expun Victor Grigore, Jimmy Stănescu si Florian Vâlsan-
Victor Grigore
Studiile de specialitate l-au făcut pe Victor Grigore să înțeleagă ceea ce se întâmplă cu figura umană în momentul când aceasta este trecută prin mijloace plastice diferite de abordare, atât tehnic, cât și din punct de vedere al genului artistic implicat în reprezentare. Dacă în portret, interesul pentru picturalitate este prima notă vizuală, în cazul caricaturii, fuziunea dintre datele de construcție academice și cele specifice tentei umoristice, realizate din planuri și grafieri, evocă o dinamică a suprafețelor chipului uman, alternate cu estompe provenite din abstragerea unor zone, prin jocul subtil al liniilor. Esențializând și analizând deopotrivă întregul areal al figurii, de la amuzament până la scopul critic, Victor Grigore fixează în date arhitecturale conturul modelelor, monumentalitatea lor provenind deseori din deconstrucția figurii pe care o fragmentează, împărțind anatomia facială în suprafețe care să îi confere mai degrabă mișcare, decât stabilitate. Exagerările intenționate, care amplifică nota de umoristică, sunt realizate printr-un stil când relaxat, când tranșant, intențiile de geometrizare a figurilor, datorându-se principiilor de prelucrare a feței, conform normelor caricaturii. Impresia de volum și unghiurile cu asimetrii dau multă forță imaginilor, care integrează în ele derogări mai stricte sau mai vagi referitoare la noțiunile caricaturii. Alfabetul specific acestui gen artistic îl provoacă pe Victor Grigore să fie inedit în fiecare lucrare, nu numai datorită faptului că modelele sunt diferite, dar și grație capacității sale de a se reinventa în cadrul stilului său.
Născut la Slobozia, în data de 15 martie 1978, Victor Grigore este licențiat al Universității de Vest din Timișoara, Facultatea de Arte Plastice și Decorative, din activitatea sa artistică făcând parte prezențe la manifestări de grup naționale și internaționale, după cum și deschiderea unor numeroase expoziții personale, în cadrul cărora subiectul permanent a fost portretul. Interesul pentru chipul uman, atât în pictura de șevalet sau acuarelă, dar și în zona caricaturii, evidențiază atenția pentru varietatea psihologiilor și expresivităților pe care acestea le poate imprima în viziunea unui artist, ce se exprimă la fel de spectaculos în culoare, dar și atunci când utilizează ductul grafic al liniei.
Jimmy Stănescu
Pentru Jimmy Stănescu desenul este măsura potențelor sale artistice, dispunerea liniilor conturând calitatea formelor ce definesc portrete de personalități culturale, prieteni și cunoscuți, dar și caricaturi, în care artistul nu redă doar chipuri anamorfozate amuzant, ci și situații cotidiene, specifice românului din popor, evidențiind felul de a fi al unor pierde vară. Astfel, cele două paliere de analiză reflectând caricatura și satira, îl plasează pe Jimmy Stănescu în discursul celui interesat nu numai de ceea ce se întâmplă cu geografia chipului uman atunci când artistul dorește să ia în derâdere trăsăturile naturale minimizate sau exagerate, ci și contextele pline de umor în care își plasează uneori reflexiile, impunând desenelor sale cunoștințe de compoziție și o acuitate nelipsită pentru întâmplările hazlii ce pot fi de factură politică ori socială sau pur și simplu manifestări ale oamenilor obișnuiți. La Jimmy Stănescu inclusiv descrierea generală a contextelor în care își implică subiecții este întreținută de o linie modulată, aflată în gravitație, susținând vestimentația, chipul și gestica și o dată cu aceasta, caracterul de toată bafta al personajelor. Lucrând întotdeauna după model, dispunerea traseelor de creion sau cărbune implică pe de o parte mișcare și progres, pe de alta, ordine și echilibru. Complementaritatea dintre elementele de limbaj plastic și subiecte sunt întotdeauna adecvate mesajelor încărcate de umor. Jimmy Stănescu s-a născut la 9 august 1972 la Călărași și a absolvit Liceul „Mihai Eminescu” și Școala Populară de Arte din orașul natal la clasa maestrului Corneliu Ratcu. Poet de talent, membru al Cenaclului „Pheonix”, cu versuri publicate în reviste locale, acesta nu a ocolit nici pictura, unde excelează în peisaje, flori și în redarea corpului feminin, însă cel mai bine i se potrivesc datele desenului, indiferent dacă abordează o temă oarecare sau caricatura. În majoritatea expozițiilor personale sau de grup, apetența sa de a surprinde caractere iese în evidență cu fiecare apariție. Elaborând cu ușurință crochiurile caricaturale, executate la fața locului și dobândind dexteritate, Jimmy Stănescu s-a alăturat cu succes tagmei profesioniștilor, expunând și la manifestări naționale. Atunci când caricaturizează un personaj, forța vizuală a acestuia întărește ideea experienței dobândite de artist și priceperea sa în a surprinde fețele oamenilor.
Florian Vâlsan
Personajele lui Florian Vâlsan, realizate în tehnica acuarelei, sunt transpuse acum în datele stilistice ale caricaturii. Perfecțiunea pe care o caută la portretele sale devine motiv de amuzament, atunci când trăsăturile faciale sunt modificate, fin exagerate. Artistul are un stil al său de a compune astfel de imagini, greutatea chipului căzând imprevizibil pe un detaliu neașteptat, pe care accentuându-l prin consistența negrului, într-o pată plată de cărbune sau prin intermediul unei linii apăsate și hotărâte, reușește să transmită un umor delicat și un mesaj subtil despre dominanta fizică și caracterologică a modelului. În caricatură, Florian Vâlsan se îndepărtează foarte puțin de domeniul portretului, ușoarele derogări ale particularităților figurilor abordate fac parte din recuzita sa plastică de a alterna mijloacele de expresie, de a le aborda alternativ în același cadru figurativ, pe care nu îl mai regăsim în altă suprafață bidimensională. Exagerând trăsăturile, el evocă spiritul încruntat și revoltat al modelului, adesea mirat, nemulțumit și contrariat. Chiar sila de lume o regăsim glorioasă și metaforică în compoziții expresive și neaglomerate de elemente de limbaj specifice genului preferat. În zona desenului, exercițiul lui Florian Vâlsan are în spate ani buni de experiență, cuprinzând și ucenicia din anii 1985-1987, sub îndrumarea primului său profesor, sculptorul Vasile Ivan, care îi trimitea lucrările la diferite concursuri, unde primea merituoase locuri I . Fără să anunțe, maestrul său a plecat brusc, lăsându-l pe tânărul Vâlsan să continue realizarea unor portrete de personalități din lumea spectacolului (Elvis, Bruce Lee, Gianu Morandi etc.), dar și din imediate sa apropiere. În 1990, când s-a deschis la Călărași Școala Populară de Artă „George Folescu”, acesta l-a întâlnit pe pictorul Corneliu Ratcu, sfătuitorul său în consolidarea cunoștințelor despre portret. Participând în perioada următoare la numeroase expoziții de grup de pictură, grafică și caricatură, a constatat că o privire plastică amuzantă asupra figurii umane se potrivește măiestriei sale, în ultima perioadă preocuparea pentru acest deliciu artistic fiind constantă. În 2008-2009, în cadrul evenimentului „10 pentru Călărași” a avut surpriza să revadă expuse 3 lucrări despre care artistul nostru nu mai avea cunoștință. Corneliu Ratcu le reținuse în mapa sa și le etalase la amintita manifestare, apreciind calitățile excepționale ale elevului său. Născut la 19 iulie 1970, Florian Vâlsan este și un reflex al fenomenului plastic local prin filmele documentare realizate despre arta călărășeană. Printre acestea, o frumoasă mărturie a începuturilor școlii de artă de la Călărași ne-a parvenit tot de la acesta, care a fost și este pasionat de știința imaginii, în toate sensurile ei.
Ana Amelia Dincă