Pe 3 aprilie 2013 s-a deschis Salonul de Primăvară al Filialei U.A.P. Slobozia-Ialomiţa

Se împlinesc aproape 20 de ani de când  Tache Nicolae consemna la gazetă un eveniment expoziţional ce reunea artiştii plastici din Ialomiţa. Era în anul 1994 când Nicolae Croitoru şi Mircea Nistorescu, Maria Unţanu şi Liliana Ionescu, Maria Ionescu şi Dan Stăneasă, Gheorghe Petre şi Viorica Petre, Vasile Aionesei şi Alexandra Meiloiu, -ca să păstrăm ordinea enumerării, aşa cum a făcut-o atunci ziaristul în Tribuna Ialomiţei-, alcătuiau grupul al căror lucrări constituau obiectul „Salonului de toamnă”. Chiar dacă acum este primăvară, am îndrăznit să fac această referire pentru că, pe parcursul celor două decenii, artiştii plastici ialomiţeni au rămas o forţă în fenomenul cultural al zonei nu numai prin număr,  ci şi prin valoarea estetică a lucrărilor aduse în faţa publicului. În data de 3 aprilie va debuta Salonul de Primăvară al Filialei U.A.P. Slobozia-Ialomiţa. La actualul salon expun 21 de artişti plastici , unii având cariere de remarcat, ceilalţi aflaţi la început de drum.

Gheorghe Petre, cel care a grupat în Filiala U.AP. Slobozia Ialomiţa, atât pe colegii săi de generaţie cât şi pe tinerii discipoli care si-au desăvârşit ucenicia artistică sub îndrumarea profesorilor de specialitate, este preşedintele filialei. Ca pictor a demonstart de fiecare dată că prima calitate a tabloului este picturalitatea. Culoarea, cu traseele sale osmotice, se desfăşoară în tablouri după schema unui raţionament supus studiului condiţiei naturii umane şi vegetale. Lumina este căutată de artist în orice nuanţă, raporturile armonice dintre culori creează impresia unei linişti anunţate şi de efectul de spaţialitate în compoziţia unde contrastele cromatice sunt reperate după o dominantă .  

Exponentă a picturii feministe, Viorica Petre reevaluează spiritul naturii în forme şi detalii vegetale, cu o aplecare spre decorativul pus în evidenţă de o cromatică vie în viziunea sintetică a stilizărilor propuse care se contrabalansează cu multitudinea de linii ce formează reţele de dantelă prezente în vestimentaţia femeilor sau în spaţiul vegetal pe care îl recunoaştem în episoadele sale

 efemere, legate de explozia germinativă. Rădăcinile orientării grafice a artistei se află în tapiserie şi în plăcerea de a construi cu ajutorul desenului.    Tablourile lui George Cătălin Petre sunt dominate de linişte aşa cum este şi autorul lor, cel care reface un parcurs al sinelui adoptând maniera expresionistă în investigarea limbajului plastic.  Este artistul expozant cel mai ancorat în experimente având curajul de a spune lucrurilor pe nume şi de a prezenta o realitate alternativă prin compoziţiile relaţionate cu parcursul social al omului. Lumină şi transparenţă, lirism cromatic şi acorduri fauve, zone tensionate plastic, suprafeţe şi forme purtătoare de mesaje şi expresivităţi, descriu compoziţiile ample ce se pretează la discursul plastic actual. Pentru Maria Unţanu chipul construit este un volum cu însuşirea statică a materiei monolitice relevând fiinţa cu problemele sale existenţiale. Redescoperim din nou  introspecţia sinelui şi simplitatea monumentală a concepţiei artistice. „Pana” este realizată în aceeaşi structură volatilizantă specifică portretelor unde sunt aduse în prim plan discursul mijloacelor de expresie plastică şi elementele de limbaj plastic. Ideea comuniunii fiinţei cu aproapele său devine la Mircea Gabriel Nistorescu o preocupare transpusă în dublul portret numit „Un nou început” reprezentându-l pe artist şi pe soţia acestuia stând faţă în faţă în spiritual compoziţiilor renascentiste. Cei doi se află într-o nouă etapă a viaţii. Este o compoziţire reprezentativă prin cumulările care s-au structurat pe parcursul anilor de creaţie şi o introspecţie în spiritualitatea familiei la vârsta actuală, ceea ce a determinat o gândire în limitele armoniilor sobre. Relevarea Sfintei Treimi din fundal, gama galben-violet şi albastru-oranj, zona indigo se constituie în accentele ce pun în evidenţă caracterele. Este o figurare tipic renascentistă.  „Marginea de sat ialomiţean în februarie” ni-l recomandă pe plastician acelaşi iubitor al naturii aşa cum ne-a obişnuit întotdeauna. Ciulniţa este vizualizată dinspre gârlă. Structurile geologice ale malurilor dărâmate sunt elemente ce creează ritmuri telurice, o construcţie pe geometrii foarte bine măsurate, căutările oprindu-se la găsirea unui echilibru între cald şi rece.    

Normele compoziţiei plastice şi rigorile impuse de şcoala românească modernă de pictură sunt pentru Vasile Aionesei reperele de abordare  ale peisajului şi portretului. Principiile de creaţie plastică sunt adaptate preferinţelor de interpretare ale lumii reale care de multe ori înseamnă un colţ de natură mirific pe lângă care noi trecem nepăsători şi pe care Vasile Aionesei îl observă şi îl transformă în subiect pentru pânzele sale. Artistul face în fiecare compoziţie un exerciţiu de transformare a frumuseţii naturii într-un simbol al divinităţii. La Nicolae Croitoru Capbun, feericul rezultă din tendinţa expresionismului abstract înţeles ca gest şi culoare, determinând o analiză pe latura senzitivă a demersului conceptual. Polifonia coloristică ţine de corespondenţele tonale sau de directa relevare a unei culori simbolice legată de parcursul conceptual al compoziţiei.Din necesitatea perpetuă de a comunica cu orizontul vegetal, Maria Ionescu îşi contiună drumul în cercetarea naturii înţeleasă în limitele geografice ale Bărăganului şi în dimensiunea microcosmosului existenţial. Fie că atenţia pictoriţei este reţinută de „Muşcatele din balcon” redefinite în atributele contrastului de complementare, fie că  „Iarna la Amara”  devine o poezie imagistică ce accentuează atmosfera griurilor de albastru, Maria Ionescu rămâne o iubitoare a plein-air-lui, dar şi a tehnicilor în pensulă şi cuţit.  Rigorismul compoziţional şi libertatea curenteleor moderne fac din arta lui Dan Stănease o continuitate a structurii imagistice bine gândite. Planurile perspectivale, personajele fantastice aflate într-o lume a întrebărilor şi a nesiguranţei evocă cea dintâi taină, aceea a începutului lumii, când atmosfera mişcării cosmosului după legile fizicii îl determină pe pictor să reflecteze asupra dimensiunii supranaturale şi asupra visului folosind mijloace de evidenţiere a intenţiei sale precum centrele de interes şi asimetria   Peisajele Simonei Lepădătescu evocă prin contrastele cromatice contradicţia dintre miezul zilei şi al nopţii, „Ora doisprezece” şi „Ora zero” dispută disonanţa dintre doi termeni opuşi în aparenţă, care se desfăşoară succesiv şi unitar. Iarba este expresivizată cu ajutorul texturii din câlţi, verdele fosforescent vrea să lumineze întunericul nopţii, contrastul dintre roşu şi albastru sau subtila alăturare a galbenului şi roşului de nuanţe calde formează un discurs plastic gândit în termenii impulsurilor lăuntrice.

Pentru Anita Marin lumea se află într-o renaşterea contiună. Materia în mişcare şi metamorfoza sunt sugerate tehnic prin dirijarea petei de culoare care se evidenţiază din fondurile închise.  Personajul care iese dintr-o rădăcină este emblematic pentru ideea regenerării.

Elena Boiangiu, deşi este o profesionistă a tapiseriei vine în expoziţie cu o fotografie alb- negru, de fapt un colaj cu elemente tărăneşti, iar  Loredana Găină adaugă operei sale desfăşurată pe un traseu hiperealist, noi dimensiuni existenţiale. Generaţiei tinere i se adaugă şi Roxana Căluţă cu melancolia aspectelor din natură. 

Marian Cioban expune două peisaje cu o cromatică de griuri colorate. Marginile de padure alese ca subiect readuc în preocuările sale vegetaţia şi apa prin care scoate în evidenţă substanţa picturală. Întotdeauna s-a observat faptul că Marcela Smeianu este condusă de firul ideatic al vegetalului ale cărei structuri sunt semnul  integrării fiinţei în natură. „Structurarea suprafeţei plastice prin ramificaţii şi inflorescente” este denumirea unui proiect plastic din care se desprind compoziţiile etalate la acest salon, peisajele cu păduri şi copacul curcubeu devenind locuri cu energii pozitive descrise într-o cromatică echilibrată.  La Camelia Ion „Conversaţia” este un subiect bun de pictat atâta vreme cât raportul dintre oamenii poate fi unul generic sau poate ţine de o intimizarea a actului comunicării Concepută pe perechea de complementare oranj- albastru şi aflată la limita figurativului cu o tendinţă de trecere  spre abstract, cele două personaje prezente în compoziţie sunt aşezate sub semnul echilibrului şi al simetriei, dar deopotrivă picturalitatea determinată de culoarea vibrantă, este o însuşire a lucrării. Răgazul pe care Ştefan Şerban şi-l acordă pentru a medita asupra vârstelor omului în tripticul numit „Umbre” aparţine  unei problematici care îl include în seria plasticienilor interesaţi de filosofia existenţei. Cei trei bărbaţi  fără cap sunt incluşi din punct de vedere stilistic în orietarea de efecte abstracte create cu ajutorul colajului, picturii şi a texturii de plasă şi  ipsos, gamă cromatică preferată fiind cea de cald- rece. Pentru Silviu Ioan Soare forma ceramică este volum sculptural, suprafeţele netede şi rotunjimile lucrărilor alternează cu cele ritmate.  Compoziţia „Trilogie” nu mai este limitată la funcţionalitate, ci caută soluţii de a traversa pragul tradiţiei şi a-i conferi o direcţie estetică meşteşugului ceramic. Cele trei piese sunt create de plăcerea de a modela şi de a simţi căldura materialului natural. Una dintre componente prezintă o mai vizibilă elansare pe verticală, celelalte două având o accentuată aderenţă cu orizontalitatea. Portretele lui Victor Grigore sunt atitudini şi gesturi ale fiinţei feminine în stările ei de graţie deplină sau într-o atitudine de descoperire obiectivă a realităţii. Realizate de multe ori din „griuri rămase” cum îi place pictorului să numească nuanţele folosite, fascinaţia pentruz chip şi pentru umerii lăsaţi la vedere peste care cade o lumină spectrală şi misterioasă, rămân reperele integratoare ale plasticianului. 

Lumea din compoziţiile lui Costin George Pătru ţine de psihologia mulţimii, aparţinând unui comportament de grup. Structurarea lucrărilor pune în evidenţă forme bazate pe      . linia cu forţa de expresivizare a formei grafice. Artistul este licenţiat în grafică şi este absolvent al Liceului de Artă „Ionel Perlea” din Slobozia, urmând cariera de grafician a tatălui său.

Ana Amelia Dincă

critic de arta

Regele Mariei Unţanu

Prin trei dintre cele mai comune elemente care aparţin văzului- punctul, linia şi culoarea, Maria Unţanu afirmă, şi nu subiectivizează, comunicând direct şi dând sinelui diferite înfăţişări care sunt de fapt elogiul adus fiinţei umane. Acest discurs îmbină efecte stranii în redarea regelui, relevând partea de masculinitate, de forţă şi cuprindere a universului prin figura ovală, sprâncenele arcuite într-o nelămurire evidentă, capul uşor înclinat, orientat spre „Regina verde”, pe care o prezintă privitorului într-o mişcare descendentă. Corpul este hieratic şi contravine vizual forţei nevăzute pe care o posedă, regele acumulând prin această contradicţie plastică neliniştea, trăirea exterioară, epuizarea fiinţei şi totodată enunţul cerebral al entităţii sale. Fiind personaj singular în creaţia Mariei Unţanu, fiindcă „Regele” este doar unul, artista îl înzestrează cu însuşi energetice, umbra mâinii arătând puterea sa nemăsurată şi simbolică, inducând atributele definitorii ce relaţionează Cerul, Omul şi Pământul. Aici, pare mai degrabă un îmblânzitor, un idol ce-şi duce cu sine lumea purgatoriului ca pe o povară, adunând în registrul inferior al corpului numeroase capete, pe care le poartă pe matie, structurarea plastică amintind şi de osuarele vechi. Prin  caracterul dominator, „Regele” Mariei Unţanu păstrează spiritul cameleonic, dar şi partea caducă a existenţei, chiar dacă transfigurarea este apanajul fiinţei în sine prin aceeaşi reiterare a nenumăratelor măşti ce anunţă dedublarea. Poziţionarea regelui în acest triptic are scopul de a prezenta cele două chipuri feminine: „Regina verde”, spre care are îndreptată privirea şi pe care artista a conceput-o în spiritul structural al egiptencei Neferttiti, şi „Regina albastră”, care se uită la noi, cu privirea directă şi în aşteptare. Gestul „Regelui”  este teatral, cele trei lucrări fiind înlănţuite de o traiectorie de lumină oblică ce leagă mantia stăpânitorului cu obrazul stâng al femeii din centru, eclerajul oprindu-se pe braţele portretului bust. Caracteristica stilistică este efilarea, armonizată de graficiană cu  tonul coloristic al fondului aplatizat cu subtile valorări şi accente. „Regina verde” are ochii închişi semn că se află într-o adormire sub semnul visării lăuntrice într-un  spaţiu compoziţional cu efecte ce conferă picturalitate lucrării purtătoare a  germenului reâncarnării.

Sistematizarea construcţiei evidenţiază relevarea afectului, psihologiile diferite şi unicitatea atitudinilor. 

                                                                                            Ana Amelia Dincă 

 

Emilia Persu şi iluzia de a fi a formei în spaţiu

Arta Emiliei Persu este o continuă metamorfoză, o extindere a propriilor reverii legate de culorile lumii, de partea ei de solaritate şi diluţie, care se reflectă în tendinţa de luminozitate şi în organizarea structurilor universului vizibil în forme geometrice logic gândite în compartimente cromatice. Adesea, diseminarea lucrării în casete labirintice invocă acea complexitate a liniei şi a nuanţelor specifice unei structurări riguroase a lucrării ca elogiu adus semnului colorat de dincolo de formă sau simbol şi ca o extindere spre absolut a fiinţei sale deopotrivă dinamice, dar şi abstracte. Aşa  pare creaţia Emiliei Persu care rămâne ancorată în aceeaşi unitară viziune de concepţie legată de metafora faptului de a rescrie interacţiunea geometriilor şi acordurilor cromatice şi armonice. Prin gestul artistic eliptic, în sensul simplităţii primordiale legate de trăirea sa directă şi sinceră în raport cu ritmul exterior, asociat şi acesta cu o forţă artistică contrastantă, Emilia Persu înţelege sensul şi necesitatea purităţii  lumii căreia îi asociază spiritului său care  grafiază reţele trasate cu pesula, creând iluzia „de a fi” a formelor în spaţiu. La un moment dat, impresia unei tendinţe ornamentice de reperare a nucleului conceptual o regăsim în sugestia unor forme ce cosmicizează planul orizontului imediat, mai ales atunci când artista speculează preţiozitatea culorii şi a materialului pe care semnele se derulează spre formulele unor structuri imaginare neidentificate şi spre destinaţia lor ambiguă supusă visării, integrându-i viziunea în zona expresionismului abstract. Elipticul expresivizează câmpul imagistic, acest atribut putând fi descifrat şi atunci când artista practică tehnica colajului, lucrările dând impresia unor grădini sau a unor falii terestre care amintesc depunerile geologice prin straturile unei texturi aparent dure care determină o corelare a fiinţei sale cu existenţa într-un oraş unde tehnologia dură a urbanului este asimilată subconştient şi transpusă involuntar în imagini bine articulate după norme compoziţionale, fiindcă pregătirea la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” în anii 1993-1998 i-a fixat plasticienei rigorile estetie dar şi paradoxurile limitării libertăţii artistice.

                                                                                        Ana Amelia Dincă

De ce nu se mai întorc zeiţele de la vânătoare

Pictorii văd altfel lumea. Prin ochii Dianei Brăescu, aceasta este mai frumoasă decât o intuim şi mult mai dură decât îşi imaginează artista, care evocă  în pânzele sale universuri închipuite, structurate ca elementele unei arheologii străvechi peste care timpul a trecut lăsând în urmă fresce cu femei frumoase, flori, mistere şi amintiri. Fie că imaginaţia noastră ne conduce cu gândul la pictura din vilele romane sau la chipuri renascentiste, fie că figurile derivă din structura fiinţelor angelice, aceste elemente sunt dominate de tensiuni, dialoguri, semne de întrebare, introspecţii…      

Pornind de la îngeri, amazoane şi etrusci, pictoriţa ne conduce către  subiectul duplicităţii legat de caracterul dual al fiinţei care, multiplicată în sugestia unor portrete, vine să întărească ideea caracterului contradictoriu al omului.  

În relaţie cu atributele senzitive ale feminităţii susţinute de lirismul cromatic abordat în limitele expresionismului abstract, tablourile Dianei Brăescu sunt ceea ce numim „color field painting”. Tonuri grizate sau luminate sunt aşezate plat în pete sintetice, grafierea personajelor fiind cea care oferă profunzimea ideatică şi interogaţii asupra problematicii existenţiale. Înlăturând disonanţele vremurilor noastre şi supunându-se armoniei pentru a găsi o  idealitate, doar a ei, artista continuă să se redefinească şi să modifice lumea în mod pozitiv, cu mijloacele sale expresive. Alăturarea dintre violet şi ocru- galben, dintre albastru ceruleum şi ocru-orange, verde şi roşu, folosind complementarele în perechi de câte două, pe care le alternează cu griuri colorate, determină un ritm întrerupt de câte o pată de alb, roşu etc.

 Fuziunea dintre culoare şi formă creează impresia că figurile se ascund în materia picturală şi se distilează în spatele ei.  Acrilicele sunt aşezate în suprafeţe ample  şi concurează cu notaţiile grafiate succint, ce transmit privitorului un mesaj în care acesta se recunoaşte, înţelegând astfel povestea simbolului reprezentat.

De multe ori, liniile sunt conduse până în pragul reducţionismului, iar nuanţele, ca densitate materială, alternează între zone foarte diluate sau intens atinse de pensulă, astfel încât unele compoziţii par încă în lucru, deşi nu le mai lipseşte nimic. Diana Brăescu simte până unde trebuie să conducă lirismul şi plasticitatea unei eboşe, astfel încât aceasta să fie percepută ca o lucrare finită, eboşarea făcând parte din estetica sa.

Unele schiţe însă, sunt concepute complex, atât petele de culoare elaborate în corsetul unor casetoane, cât şi desenul implicând sentimentele artistei în raport cu motivul, conduc suprafaţa bidimensională spre un echilibru al organizării compoziţionale, plasticiana folosindu-se de culoare pentru a reprezenta factura sa senzitivă şi liniştea de care are nevoie omul atunci când se află faţă în faţă cu sine. Viziunea propusă, cu doza de ingenuitate caracteristică la o primă privire, are un parcurs dual perceput în impulsivitatea trăirii şi în stările de acalmie ce concordă fără să se sedimenteze, putând fi citite în funcţie de direcţionările cromatice şi liniare poliaxiale.

Contururile simple, puternic trasate cu negru, au o încărcătură tensională şi  completează succesiunea de rezonanţe plastice, desenul şi picturalitatea  evidenţiind chipurilor cu discrete intenţii de psihologizare. Sugestia corpurilor şi portretelor văzute din profil se află uneori într-un halou de lumină, într-un haos originar, care se derulează secvenţial şi ritmic în melajul elementelor de limbaj specifice. Zbuciumate sau în latenţă, având  o anatomie minimal sugerată, fiind pe punctul identificării cu materia amorfă a unei structuri policrome, figurile comunică între ele şi privesc labirintul aflat în afara tabloului.

Câteodată compoziţiile sale sunt locuite de îngerii care se ascund în faţa aripilor părând nişte călugări acoperiţi de veşminte grele şi învăluitoare.  Ei locuiesc foarte aproape de noi căpătând însuşirea pământeană a culorii şi devenind din invizibili vizibili, din spirit materie fluidă datorită impresiei de curgere pe care  structurile de culoare verticale le creează. Îngerii Dianei Brăescu sunt făcuţi după propria ei asemănare, adică sunt frumoşi, benefici, discret trec pe lângă noi fără să ştim că ei sunt aceia.

Diana Brăescu, la fel ca zeiţele care nu se mai întorc de la vânătoare fiind prinse în capcanele eternităţii, nu face cale întoarsă în faţa călătoriei pe care şi-a propus-o, pentru că, asemeni nouă, pământenilor, este făcută din noţiunea timp, iar timpul nu ne aparţine şi este nimicitor.

Ana Amelia Dincă

critic de artă 

Traian Brădean sau cel mai important desenator roman din a doua jumătate a secolulu XX în secvenţele unei călătorii iniţiatice

Traian Brădean are un loc binemeritat în galeria artiştilor români din a doua jumătate a secolului XX. Apărută pe armătura desenului, picture sa este îndreptată spre filosofia omului simplu, ieşind victorioasă din pluralismul tendinţelor începutului de veac XXI şi aşezându-se de la sine printe reperele figurative de factură modernă ale artei româneşti.

Artistul se situează în ereditatea postciucurenciană, fiind privit din perspectivă istorică în ambianţa ultimei generaţii a maeştrilor din care mai fac parte Ion Sălişteanu, Aurel Nedel, Vasile Grigore, Elena Uţă Chelaru, Constantin Piliuţă, Rodica Lazăr, Marius Cilievici, Iacob Lazăr, Vasile Celmare, Angela Popa Brădean., Viorel Mărginean, Virgil Almăşanu etc.

Plasticianul s-a aflat în plină forţă creatoare până în ultima clipă, iar noi suntem în faţa unei opere care nu s-a încheiat, fascinându-ne din ce în ce mai mult prin desenul care descrie forma, în dorinţa de disciplinare a compoziţiei pictate născută din culori puţine, esenţiale, opţiune menţinută pe parcursul cristalizării treptate a personalităţii artistice.

Desenator de mare talent, coborând din latura europeană a fenomenului, prin atenţia de care a dat dovadă în studierea desenelor lui Michelangelo Buonarroti, Albrecht Dürer şi Rembrandt van Rijn, în fenomenul românesc fiind continuator al unor nume ilustre ale domeniului, precum Theodor Pallady şi Camil Ressu, vocaţia artistului pentru simplitatea monumentală şi rigorism concurează cu voinţa de a rămâne în interiorul limbajului propriu, opera sa detaşându-se de generaţia din care face parte prin tipul de identitate creatoare asumată rezultată din demersul antropologic şi din latura eminamente umanistă a viziunii. Cele două coordonate ale opţiunii plastice, cea de desenator şi cea de pictor, nu trebuie private doar din punct de vedere al imaginii cu efect agreabil ochiului, ci necesită o disecare dincolo de raţionalitatea intimă care se stabileşte între structura senzitivă a artistului şi transpunerea echilibrată a lumii microcomice din Banat. Acest discurs vizual parcurge drumul unei opere vaste, de la percepţia energetică a naturii lucrurilor explicit evocate, până la eliptic şi detaliu, în desen. În pictură, nu de puţine ori elementele concrete traversează un drum contradictoriu, în sensul că în deliberarea căutărilor formale intervin succesiv trimiteri spre o artă de factura unui modernism revigorat pe linia Pallady-Ciucurencu, ce persistă în dorinţa artistului de a păstra anumite precepte de rigurozitate, dar avem de-a face şi cu o latură de postmodernism în ceea ce priveşte reevaluarea liniei şi culorii între aceleaşi limite ale raţionalului. Acest din urmă aspect este vizibil nu doar în păstrarea tehnicilor tradiţionale şi deopotrivă a stilizării, ci ţine inclusive de atitudinea pe care pictorul o are faţă de actul artistic prin distribuirea luminii şi abordarea elementelor de limbaj plastic după principii compoziţionale, a implicării unei cromatici personale dominată pe de o parte de ocru, alb, verde, albastru, iar alteori de eclerajul excesiv, care cucereşte ochiul. De la pensulaţii fluide şi strălucitoare asemănătoare vitraliilor, până la opacitatea griurilor colorate, de la esenţa spiritului la sinteza stilistică, de la materialitate la aplatizarea materiei cromatice şi de la academismul însuşit la cotele sale maxime prin desen, până la sugestiile ce apar aievea în ceaşca de cafea, lucrările sale au o raportare tacită la ceea ce înseamnă filiaţia şcoilii româneşti  de pictură, în direcţia reevaluării formei şi solidităţii conferită acesteia de consistenţa materiei picturale  în peisaj, natură statică şi portret, impactul cromatic de factură ciucurenciană sesizându-se în formularea subiectului plastic, însă cu menţiunea că Traian Brădean a căutat să se detaşeze, transformându-şi investigaţiile din sfera limbajului vizual experimentat prin rapelul la tradiţia creată de maestrul său, în preţioase repere pentru elaborarea unui autentic sistem stilistic, vizibil în primul rând în desen, apoi în culoarea care cunoaşte de-a lungul anilor transformări osmotice.

Plasticianul a abordat şi arta monumentală, mozaicul parietal de la Suceava dezvelit în toamna anului 1983 a decorat hala principală a fostei Întreprinderi de Utilaje şi Piese de Schimb, fiind realizat în acelaşi stil inconfundabil.

Traian Brădean este un nume de referinţă şi în pictură, chiar dacă crochiurile, schiţele şi studiile ni-l recomandă ca fiind cel mai important desenator roman din a doua jumătate a secolului al XX-lea, depăşind rigorile academismului prin capacitatea de suprindere sintetică a modelului în notaţii de o clipă realizate cu siguranţă şi mare uşurinţă a execuţiei sau într-o cercetare analitică prin intermediul căreia evocă naturaleţea atitudinii personajelor, căutând întotdeauna nu numai idealitatea anatomică a corpului printr-o conturare gestuală cu ajutorul liniei, ci şi noi modalităţi de expresivizare a formei, la fel ca în portrete unde ne demonstrează că diversitatea caracterelor umane este nelimitată.

Ana Amelia Dincă

Critic de artă

Infinitatea ondulatorie a lumii de acasă

           În inconştientul colectiv românesc există o matrice stilistică proprie în cadrul căreia gesturile, activităţile, comportamentele, creaţiile, fie că sunt ale ţăranului  sau ale artistului, ale omului simplu sau ale celui instruit, pun în operă forme şi înţelesuri generate de matricea noastră stilistică. Formele de viaţă şi de artă româneşti sunt marcate de fenomenul mioritic şi fiecare mod de viaţă, fiecare operă întruchipează în finitudinea sa o infinitate ondulatorie, o legănare lină şi nesfârşită între deal şi vale, înalturi şi adâncuri, sacru şi profan, plinuri şi goluri. Aşadar, în fiecare atingere de pensulă Traian Brădean pune în operă încă un accent stilistic arhetipal făcând astfel vizibil infinitul ondulat nevăzut, adică mioritic.  

     Această atitudine care se datorează“convieţuirii organizate sub semnul temerii de Dumnezeu, a supunerii faţă de legea dreptăţii şi faţă de obiceiurile din bătrâni”[1] se instituie în firescul imageriei pe care artistul a cunoscut-o din interior, făcând parte din ea până la vârsta de 14 ani când a plecat de acasă pentru a învăţa meseria de tipograf, dar şi după aceea, prin rapelul permanent la viaţa din jurul curţilor de gospodari a căror existenţă echivalează cu misterul vieţuirii triburilor africane sau indo-americane. Simbioza dintre om şi natura, sincronismul dintre timp şi fiinţa au generat o ordine restabilită a conceptului de lume concretizată în metaforele unei gândiri artistice structurate organic în funcţie de trăirile  celor de la sat, locul unde începe şi se sfârşeşte viziunea artistului. În ţinuturile natale, oamenii şi-au disciplinat fără resentimente existenţa în funcţie de  geografia pe care şi-au asumat-o, resemnându-se faţă de suferinţele vieţii dure şi găsind o rezolvare favorabilă sorţii în menţinerea raportului cu spiritualitatea născută din tradiţie şi din credinţa în Dumnezeu. Reprezentarea spaţiului specific, vârstele omului, natura cu vegetaţia şi pământul călcate de copitele cailor maiestuoşi, constituie fluxul de derulare al naraţiunii lui Traian Brădean. „Aici am învăţat să-i respect pe ceilalţi, să muncesc, să mă rog, să cânt colinde, să-i cinstesc pe cei bătrâni, să joc la ospeţe şi să plâng din când în când la căpătâiul celor morţi.” [2]

Că pictorul păstra în suflet oglinzile copilăriei, observase încă din anul 1963 Marin Ivan, dar acelaşi lucru se poate spune şi astăzi despre suflul lumii de acasă, cultivat şi insuflat copilului Traian de familia care-şi făcuse un rost la Comlăuş. Tatăl artistului, plugar sărac, se îndeletnicea cu meşteşugul cojocăriei, după ce venise aici din Ţara Moţilor, iar singura bucată de pământ a casei era primită la întoarcerea din primul război mondial. Mama, originară din comuna Olari de pe Crişul de Jos, ştia să coasă flori pe pieptare, astfel că, viitorul pictor avusese ambianţa potrivită pentru descoperirea primelor taine ale desenului şi culorii, diseminate în caracterul formal al ornamenticii şi în semnele benefice ale rostuirii. În anul 1987, cu ocazia împlinirii vârstei de 60 de ani, artistul a ţinut un discurs în faţa Senatului Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti unde era profesor. Cuvintele sale rememorau parcursul artistic care a debutat în copilărie, prin evocarea mediului familial, cu influienţă definitorie asupra identităţii sale artistice, începută ca  observator analitic al câmpurilor decorative organizate după o dominantă cromatică, reprezentând flori şi motive geometrice aşezate pe cojoacele ieşite din mâna tatălui sau zugrăvite în casă de mama sa, Livia, pentru a o înfrumuseţa.

      „Faţă de un ax trasat pe mijlocul cojocului, tata, cu mare siguranţă, desena cu pana de gâscă flori stilizate, în felul locului, iar, de la mama, îmi amintesc covoarele pictate de ea, an de an altul, pe muruiala camerei, pe un fond de var şi culori de pământ. În mijloc desena un miel, iar pe margini, cum îi venea, fel de fel de flori.”[3]

În serile de iarnă, aceasta stătea în casă şi schiţa  figuri ale oamenilor, exemplu urmat de fiul său, care îi va păstra caietele unde erau consemnate chipurile cunoscuţilor.

 Elemente şi obiceiuri specifice satului ardelenesc precum  sărbătorile, ţăranii în elegante costume populare, caii, bivoliţele, formele de relief cu accente mioritice erau aşezate pe „albitura paginilor de cărţi” sau modelate pe laviţa din casă în urma ploilor care făceau lutul de pe uliţă tocmai bun de frământat, acesta fiind ars în cuptor odată cu aluatul de pâine. Dexterităţile pornite din aceste îndeletniciri ale copilăriei vor constitui în opera de maturitate o radiografie a Comlăuşului şi vor genera un stil propriu, identitar, o viziune dublată de puternica sa personalitate artistică. Încă de atunci se conturase şi o poetică a singurătăţii şi tăcerii, menţinută până astăzi în lucrările sale, chiar dacă în acestea sunt deseori prezente simboluri ale sunetului, precum ghitara, vioara tropotitul cailor ori elemente care îl însoţesc pe om, adesea legate de natură şi prezente printre dealurile şi văile din Banat.  De aici va decurge reprezentarea consătenilor într-o configuraţie geografică reală, în mod special în ambianţa solului arid, care îi îndemna pe comlăuşeni să se deplaseze la vale pentru a-şi încărca ciuberele cu alte produse în schimbul cărora aduceau şi ei roadele pământului lor. Această transhumanţă influienţată de condiţiile cosmice corespundea unei tradiţii legate indestructibil de sufletul omului dintr-o arie încărcată de tradiţia sărbătorilor, a anotimpurilor, a obiceiurilor, cântecelor şi costumelor cusute în casă, a  activităţilor gospodăreşti şi a credinţei în Dumnezeu redate deseori în scene bucolice. Sentimentul naţional, accentuat în zona Ardealului, şi-a pus amprenta asupra operei lui Traian Brădean doar tangenţial. „Avram Iancu”, „Horea, Cloşca şi Crişan”, „Eroul dac” sunt reflexul respectului artistului pentru martirii neamului. Educat în acest spirit, pictorul a plecat la drum cu un arsenal cultural şi vizual autentic, ajungând în scurt timp la actul original al picturii, prin subiectele propuse transformând un caz particular de civilizaţie într-un demers artistic de anvergură. Dintre temele legate de obiceiurile de iarnă de la Comlăuş, copiii care merg la colindat, rămâne subiectul de cea mai sensibilă aducere aminte

.Sistematizarea elementelor pitoreşti şi armonizarea lor în riguroasa creaţie de mai târziu, definirea spaţiului ondulatoriu al lumii de acasă, sunt surprinse de Amelia Pavel într-o frază definitorie pentru opera artistului: „Cu un minimum de mijloace sobre, Brădean recompune o lume a satului ardelenesc, caracteristică, expresivă-o adevărată galerie de personaje ale unui roman posibil.”Această abordare panoramică, dar şi sapienţială a spaţiului copilăriei, pe care artistul nu o poate controla şi de care nu se poate despărţi, este argumentul solid al unei creaţii împlinite care nu va lipsi din eşantionul din faţă al fenomenul plastic românesc al celei de a doua jumătate a secolului al XX-lea .

 Ana Amelia Dincă

---

[1]     Angelescu, Cristina Maria, Demonul sintezei, interviu cu pictorul Traian Brădean, în Nine O Clock, an II, Nr.23.

[2]     Ibidem.

[3]     Ibidem