Sculptorul Adrian Pîrvu sau omul când tace comunică mai bine cu Dumnezeu

 Corpul uman, cu valorile sale expresive şi suferinţa, care reduce omul la tăcere, au constituit o preocupare constantă în toate epocile artistice, context în care, în căutările sale, sculptorul Adrian Pîrvu, în mod deliberat, se opreşte asupra unui segment ideatic îndemnându-ne la un moment de meditaţie asupra existenţei. Este sufletul omului, conştient sau subconştient, condiţia unei preocupări perpetue? Răspunsul este afirmativ în cazul viziunii sale ale cărei precepte artistice sunt legate indisolubil de materie şi spirit, de formă şi simbol, de vizibil şi invizibil, referinţa artistului la sacrificiul suprem având valabilitate într-o vastă arie culturală ce cuprinde spaţiul creştin în totalitatea sa. Caracterul religios al demersului plastic propus trebuie înţeles în raport cu Iisus, dar şi în legătură cu omul care atunci când tace şi suferă este mai aproape de Dumnezeu. Monumentele pe această temă sunt relaţionate de plastician cu axiomele clasice în ceea ce priveşte compoziţia sculpturală care devine modernă prin trecerea de la logic şi echilibru la sinteza ansamblului desfăşurată în sfera figurativului interpretat, pentru că Adrian Pîrvu este un raţional atunci când este vorba de posibilităţile expresive ale formei. Discursul vizual este coerent tematic şi unitar stilistic. „Jertfă”, „Ascensiune”, „Captivitate”, „Stare”, „Pierdut”, „Încătuşare”, „Sacrificiu”, „Mecanism infernal”, create în cadrul simpozioanelor internaţionale sau naţionale, sunt lucrări monumentale unde planurile prelucrate cu grija celui care vrea să ne transmită că doreşte linişte, frumuseţe, perfecţiune, au o discretă meandrare. Şi contorsiunile materialelor au semnificaţia lor cu trimiteri spre dorinţa de căutare veşnică a unei lumi ideale pe care Adrian Pîrvu o vede prin prisma unei sacralităţi cu care se identifică exprimând prin arta sa cele două faţete ale spiritului, neliniştea şi starea de contemplare, care aşează eul creator în acord deplin cu sufletul aflat dincoace de vizibil, dinlăuntrul său eteric suprapunându-se materiei corporale. Intersectarea unor volume diferite conţinând drepte, unghiuri, rotunjimi, goluri şi materialităţi -marmură, granit, lemn-, insistenţa asupra impresiei de fluidizare şi asupra efilării volumului sculptural, tendinţa elansării pe verticală, decopertarea resurselor în scopul unei mai bune vizibilităţi a ideii, concordă cu referinţa la valorile monumentalităţii, punct de climax al artei sale, un element de forţă şi un  atribut al tensiunii prin care plasticianul intuieşte analogia dintre doi termini opuşi, care ne spun că fiinţa este şi eternă şi trecătoare. Sculpturile publice sunt spectaculoase prin tratarea formei, expresive prin efectele de suprafaţă sau prin polisare, lăsând în urmă structura rece şi greoaie a materialului. Pe de o parte, sugestia unei geometrii riguroase evocând limitele existenţiale ale fiinţei fizice şi spiritul la ieşirea din levitaţie, omul istovit sau mielul mistic purtat ca o cruce, pe de alta, interpretarea formei în maniera  modernă recurentă, care îi conferă volumului când masivitate, când o tendinţă de hieratizare condusă până la efectele grafismului bizantin, sunt, în câteva rânduri, direcţia preocupărilor lui Adrian Pîrvu care, alături de plastica monumentală, este şi creatorul unor portrete de evocare, sculpturi ce întregesc sfera preocupărilor tematice ale artistului. „Seghei Esenin”, bust din bronz, Tulcea, 2011; „Filipas”, bustul din marmură al fostului rector al Universităţii Creştine „Dimitrie Cantemir” din Bucureşti, 2003, Bucureşti; „Ion Popa”, bustul din marmură al membrului fondator al Companiei „Artri”, 2012, Baia Mare; Chipurile evocate sunt sobre uneori, aşa cum o cere prestanţa profesională a modelului  ori, în alte momente de inspiraţie, lasă să se întrevadă o trăire senină, o relevare a lumii interioare a personajului reprezentat. Sculpturile lui Adrian Pîrvu se caracterizează prin structura poliarticulată şi printr-un patetism care exhibă expresia liniştii şi a deplinei armonii. Volumele străpung spaţiul, formele deosebit de severe dezvoltă angulozităţi, convexităţi şi concavităţi care se circumscriu unui ritual al spiritului liber scos din ascunzişurile beatitudinii lăuntrice. Liniile care se unduiesc conturând limitele corpului sunt adesea line, prelucrate cu dalta într-o curgere care îţi mângâie privirea. Seriozitatea abordării proiectelor pe care sculptorul şi le-a propus rezonează cu echilibrul compoziţional, înaintarea şi retragerea formei în propria matrice conceptuală fiind un moment culminant al traseului estetic în jurul căruia se problematizează demersul vizual al artistului. Inserţii de goluri se completează cu massa compactă a lemnului şi marmurei într-o cuprinzătoare unitate a ansamblului ce surprinde sfera armonioasă a apolinicului dominat de ordine, măsură, luciditate, dar şi substanţa plină de pasiune şi zbucium a dionisiacului.      

 Ana Amelia Dincă, Critic de artă

                                              

                               Sculptorul Aurel Vlad

Situaţiile apocaliptice îl determină pe om să îşi ridice ochii spre Dumnezeu cerând îndurare.

Proletcultismul a anulat şi această ultimă speranţă, făcând din eşec o victorie asumată asupra sufletelor. Puterea spiritului colectiv în momentele de maximă tensiune l-a determinat pe Aurel Vlad să reevalueze înspaimântatoarea putere a multimii şi forţa ei în reinventarea lumii apologetice.

O civilizaţie imperfectă pentru om, cu fisurile ei implacabile şi degenerative, cu atitudini dintre cele mai subiective, îl transformă pe Aurel Vlad într-un sculptor clasic din perspectivă antropocentristă şi într-un avangardist actual prin stilistică şi prin contextul de problematizare a proiectului artistic propus, structurat riguros şi unitar. 

Ansamblul sculptural „Cortegiul martirilor” este o compoziţie reprezentativă pentru creaţia sa, înscriindu-se în demersul conceptual de factură instalaţionistă. Fiind în esenţă o cercetare asupra gestului uman determinat de o suferinţă care pune în discuţie nesiguranţa şi fragilitatea destinului nostru, acest grup, amplasat în curtea Memorialului Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei de la Sighet este un omagiu adus damnaţilor totalitarismului, prin reevaluarea unui aspect aparţinând istoriei noastre recente. Raportul omului cu societatea şi explorarea dramelor profunde pe care acesta le-a trăit sub dictatură devin în lucrarea lui Aurel Vlad punctul culminant al unei psihologii conduse în afara reperelor. Cele 18 personaje din bronz care alcătuiesc grupul statuar, amplasat simbolic în curtea închisorii de exterminare, evocă nu numai izolarea umană, ci şi solidaritatea, în ambianţa celor mai inumane condiţii determinate de ura sistemului şi dispreţul faţă de elita politică şi intelectuală.

Direcţia acestei compoziţii se integrează unui context cultural şi social mai larg, care cuprinde holocaustul de la Varşovia devenit, la un moment dat, un reper pentru viziunea Magdalenei Abakanowicz sau revolta aşa cum a intuit-o Jane Frere reactivând motivul mulţimii. Aurel Vlad se alătură celor două nume, cu menţiunea că pentru sculptorul român important este grupul  care se desprinde de mulţime, având caracterele sale identitare. În acest sens, „Cortegiul Sacrificaţilor” este o formaţiune distinctă, conjuncturală, cu elemente similare, ce acţionează asupra spaţiului în sine prin tensiunea gesturilor difenţiate de disperare, conform infinităţii trăirilor particulare, unice, care implică spaime şi suferinţe, actul existenţial fiind dramatizat  de artist prin reacţiile emoţionale evidente în gestică.

Nenorocirile implică îndumnezeirea şi rugăciunea care apar sub mai multe forme în „Cortegiul Sacrificaţilor”. Cea de tip brâncuşian prin suprimarea mâinii, personajele „orantă” sau cu mâinile la ochi ori cu umerii căzuţi şi palmele grele, cu trupurile livide şi totuşi de puterea cotraforţilor,  cu privirea în pământ, executând mişcări combinatorii ale braţelor ce invadează golul cerului cu accentele lor de linii drepte şi frânte, amintind corpurile istovite ale deţinuţilor purtate ca nişte poveri de care aceştia ştiau că vor scăpa prin înfometare, tortură fizică şi psihică, şi în cele din urmă, prin moarte. Atitudinile enumerate fac parte din ritualul plimbării în interiorul curţii fiind asemănător lunii care orbitează în jurul pământului. Zidul este premonitoriu, apartenenţa la   universul iluzoriu al libertăţii contrariind speranţele grupului tratat în sfera cea mai de jos a condiţiei umane. Limbajul corpului se transcrie în forme sculpturale solide.

Pentru privitor, massa compactă de personaje permite o cuprindere vizuală integratoare, pe de o parte, pe de alta, prezentarea este secvenţială, deoarece individualitatea fiecărui om declanşează prin trăirea psihologică, retractată în gest, prin interdependenţa şi apartenenţa la aceleaşi grup social, forţa unei structuri cosmice.

Aurel Vlad are o viziune unitară şi implicită asupra sistemelor umane aflate sub impactul unei presiuni străine de voinţa personală. Principiul similarităţii stă la baza compoziţiei, procedurile de grupare implicând repetiţia ca mijloc de implicare în extrapolarea unei expresivităţi în care ritmul devine pentru ideea de grup modalitatea de accent principală.

Aurel Vlad reiterează una din metehnele închisorilor şi anume, scurtele plimbări ale damnaţilor devenite pentru aceştia singurul mod de a-şi imagina libertatea, de a căuta adevărul şi de a-l găsi pe Dumnezeu într-un spaţiu unde  lumina zilei nu putea fi văzută decât în timpul deplasării în curtea închisorii.  

La distanţă de decenii ca evenimente şi tipuri comportamenatale, sculptorul explorează printr-o introspecţie artistică istoria socială şi politică prin care condamnă atacurile abuzive asupra libertăţii omului şi asupra valorilor morale ale poporului român.

Problemele omului cu societatea din care face parte au o recurenţă relaţionată cu dorinţa acestuia de a-şi trăi viaţa pe care consideră că o merită, iar indiferenţa contextului politic care îl determină să refuze umilinţa la care este supus pentru a supravieţui îi  influienţează evoluţia existenţială. Lucrarea „Om care îşi vinde haina” evocă tocmai recurenţa suferinţei, a determinismului ca factură psiho-socială care implică mutaţii comportamentale extreme în manifestările individului contemporan. Aurel Vlad  concepuse o primă variantă a lucrării în anul 2001, căutând o machetă pentru un simpozion de sculptura de la Fuente Palmera, Spania, a cărei temă era emigraţia. Sculptorul  pornise de la povestea unui membru al familiei sale care plecase în lume şi, neavând bani să îşi continue drumul, şi-a vândut cămaşa într-un talcioc din Polonia. Dezbrăcându-şi veşmântul el, de fapt, s-a desprins de trecut , de ceea ce a lăsat în urmă, acceptând dezrădăcinarea ca alternativă. Compoziţia a câştigat premiul al III-lea şi are o variantă din piatră de peste doi metri în Spania, o replică aflându-se în Bucureşti, la Fundaţia „Concordia”. „Om vânzându-şi cămaşa” înseamnă pentru sculptorul Aurel Vlad şi lepădarea fiinţei de propria cultură şi identitate, trăirea sentimentului înstrăinării şi implicit adoptarea fortuită a unui mod de gândire  lipsit de repere.

Ana Amelia Dincă

critic de artă          

Sinopsis   

                        Viziunea artistică a sculptorului Vasile Ivan se reduce la un fragment al naturii umane şi anume latenţa. Capetele de copii ori segmentele anatomice ale haiducului sunt un simptom al somnului interior şi respectiv al unei arheologii imaginare care îl proiectează pe artist în zona contemplatorului incurabil.

          Singular în spaţiul artistic călărăşean prin seninătatea şi concentrarea de care dau dovadă portretele de fete şi băieţi având privirea interogaţiei în faţa orizontului spre care privesc inocent, Vasile Ivan accentuează subtextul compoziţiilor legat de lumea ascunsă din interiorul  figurilor îngereşti, modelate cu grija celui care se teme de fragilitatea creaţiei biologice. Valenţele estetice ale chipurilor de copii merg în zona estetică a creaţiei lui Auguste Rodin şi Constantin Brâncuşi, maeştri care i-au clarificat plasticianului mijloacele de atingere a scopului estetic legat de tipologia specifică, surprinderea în beatitudine a trăirilor, meditaţia şi tristeţea profundă, inocenţa şi frumuseţea, elementele urmărite în studiile de portret fiind evocatoare ale unui demers pur plastic şi reliefând o atentă aplecare asupra trăirilor modelului.

Deosebit de expresive, lucrările denotă preocuparea sculptorului pentru relevarea unei plasticităţi care să conţină probleme de rezolvare a echilibrului compoziţional,  a posibilităţilor tehnice ale materialului abordat, dar şi a unghiurilor rezultate din întretăierea liniilor făcând astfel încât realizarea în ronde-bosse să aibă ingredientele unor structuri bine gândite sub forma monolitului când este vorba de abordarea lemnului şi în spiritul unor bijuterii de interior când materialul preferat este bronzul. Corelând universurile spirituale ale omului şi căutând în trăirile lui cele mai ascunse sentimente în raport cu existenţa, Vasile Ivan devine cercetătorul propriului destin supus  energiilor volumului sculptural în care se identifică.

Originar din comuna Radu Negru, judeţul Călăraşi, absolvent al Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti (1974-1977), sculptorul a trăit între anii 1947-2004. Dacă urmăreşti derularea numeroaselor sale expoziţii personale şi de grup, precum şi a simpozioanelor naţionale şi internaţionale de sculptură la care a participat, îţi dai seama că nu l-au atras extravaganţele expresiei plastice, ci a fost apropiat de forma echilibrată care să exprime clar o idee. Creaţia sa se află în întregime sub semnul devenirii şi de-a lungul timpului sculptorul va trece aproape imperceptibil de la un limbaj ancorat în realitate la unul nonimitativ, dar în limitele figurativului.

Una din temele sale majore, portretul de copil, este un sinopsis pentru genotipul uman reprezentat în ipostaza orizontală a somnului intrauterin cu indicii semantice, apoi vertical ca o formă spaţială cu textură şi factură integrate unitar în lucrările cu potenţe constructive.

În anul 1980, în vremea când mai locuia încă pe strada Răsăritului din Călăraşi, sculptorul şi-a deschis o expoziţie personală la Galeria „Orizont” din capitală  oferind spre vizionare publicului 13 lucrări în lemn reprezentând chipuri specifice vârstei umane incipiente.

Radu Procopovici, cel care prefaţase catalogul expoziţiei, considera că aceste forme sunt o evocare a unei etape ideale a purităţii, continuatoare a unui paradox ce se pierde prin evoluţie[1]. Artistul pornea de la forma umană ca germene al unui ansamblu structural dezvoltat mai târziu în vidul dintre zidurile cetăţii. Capetele de copii înseamnă un ciclu important de volume din creaţia sa, fiind create în perioada anilor 1978-1979.

Aceste etape ale dezvoltării organice încep cu „Somnul” intrauterin al unei fiinţe fără glorie existenţială şi se continuă cu „Ion” cel care încearcă să dezlege tainele cărţilor, care vrea să devină, să se descopere, să îşi cunoască limitele.

În tabăra de la Hobiţa din 1981, Vasile Ivan a creat monumentul „Devenire”, piatra din a cărei materialitate se ivea acelaşi subiect al primei vârste umane. Revenirea asupra temei este recurentă, în anul 1987 creând un bronz de mici dimensiuni într-o concepţie similară lucrării de la Hobiţa.

Începând cu anii 90, discursul său se axează pe ideea de cetate, prezentă în numeroase schiţe, dar cu origini în monumentul „Permanenţa cetăţii”, creat la Piatra Neamţ în 1979, într-o viziune care amintea stilistic concepţia soclurilor lui Constantin Brâncuşi, cel care conferea suportului identitatea unei opere.

„Loc+Vatră”, „Turn de cetate” se constituie într-o linie plastică revelatoare, cu noi opţiuni formale. Sunt lucrări inspirate din împletiturile de nuiele ale unor structuri arhaice aflate în devenire plastică aproape continuă prin interpretarea dată de Vasile Ivan, pentru ca la un moment dat cetatea să se creştineze în viziunea artistului, iar terminaţiile superioare ale zidurilor să devină purtătoare ale semnului crucii. Sculptorul proiectase „Loc+Vatră” pentru Simpozionul de sculptură „Ion Vlad” de la Călăraşi, Ediţia I, 1998, iar amplasarea monumentului o dorea între apele Jirlăului şi Borcei, soarele trebuind să cadă exact în locul vid dintre volumele lucrării, amintind astfel proiectul pentru Templul maharajahului din Indor al lui Constantin Brâncuşi. Dar artistul a renunţat la finalizarea acestei idei, care a fost înlocuită de o „Corabie veche”, simbol al apelor şi sufletelor verticalizate după trecerea într-un alt patrimoniu spiritual. Ca tip de structură vizuală şi aceasta îşi avea începuturile într-un bronz mai vechi „Multiplicare” din 1984.

În intervalul 1983-1998, Vasile Ivan fusese în egală măsură şi artist de tabără, nu  numai de atelier. În acest context a realizat o istorisire a vieţii haiducului: „Piciorul haiducului” (Măgura, 1984), „Odihna haiducului” (Scânteia, 1986), „Palma haiducului” (Oarba de Mureş, 1987), „Din pădurea haiducului” (Babadag, 1985), „Ferestrele haiducului” (Ineu, 1988). Sunt lucrări de dimensiuni mari, cu tentă arhitectonică prin masivitate şi forţă, de evocare şi stăpânire a teritoriului de către un personaj legendar al culturii româneşti, care, răzvrătindu-se împotriva asupririi, îşi părăsea casa şi trăia prin păduri, jefuind pe cei bogaţi şi ajutând pe cei săraci.

În 2005, la un an de la dispariţie, sculptorul a fost comemorat la Galeria „Orizont” din capitală, de familie şi prieteni, expoziţia reevaluând tema sa majoră chipul de copil cu speciile cap de expresie, portret compoziţional şi portret de grup, dar aducând în faţa vizitatorilor şi compoziţii ce l-au preocupat o perioadă importantă din viaţă şi care valorificau ideea de cetate.

În oraşul Călăraşi, de la sculptorul Vasile Ivan s-a păstrat o lucrare abstractă din metal sudat, un joc de linii, de goluri şi angulozităţi ce conferă o puternică geometrizare ansamblului,  denumită în portofoliul artistului „Corabie veche”, iar în catalogul Simpozionului de sculptură „Ion Vlad” din 1998 pentru care a fost creată, „Şapte ferestre şi jumătate”. Deasemeni, Muzeul Dunării de Jos deţine o compoziţie în lemn „Zidire tânără”  reprezentând un monolit din a cărei structură ies mai multe capete de copii.

Prin preocupările sale formale, Vasile Ivan se dovedeşte a fi un brâncuşian, dar şi  analistul unor idei existenţiale fundamentale pe care le concepe şi le personalizează într-un mod original, ţinând cont de principiile creativităţii peste care se suprapune voinţa personală de a conduce subiectul ales în sfera mulţumirii de sine.

                                                                                   Ana Amelia Dincă

                                                                                         critic de artă

                                                                                                                

                                                                                                   

---

[1] Procopovici, Radu, prefaţa la catalogul „Vasile Ivan- Sculptură” pentru expoziţia personală din martie 1980 de la Galeria „Orizont” din Bucureşti

Simpozionul Naţional de Ceramică „Costel Badea”-Constanţa 2013

                                            -ediţia a IV-a-

Simpozionul. Spectacolul glazurilor, al gresiilor şi porţelanului, al ceramicii structurale şi al argilei înroşite la 1 000˚ C a putut fi urmărit la ediţia a IV-a a Salonului Naţional de Ceramică „Costel Badea”, al cărui vernisaj a avut loc joi, 3 octombrie, 2013, la Galeria de Artă ”Ion Nicodim” din cadrul Pavilionului Expoziţional Mamaia. Evenimentul a fost organizat de Filiala Constanţa 1 a Uniunii Artiştilor Plastici din România şi a reunit câţiva plasticieni de forţă pentru care materia primordială a  lutului constituie modalitatea de a se raporta la existenţă nu numai prin descendenţa lor omenească din legenda biblică, dar şi ca aluzie la o tradiţie de mii de ani care a fost reevaluată din perspectiva formei sculpturale de Costel Badea, întemeietorul ceramicii moderne româneşti, al cărui nume stă mărturie pentru ceea ce înseamnă astăzi viziunea sculpturală asupra prelucrării  materialului ceramic.     

Ionel Cojocariu, Eusebio Spânu, Gheorghe Fărcaşiu, Ştefan Firca, Adrian Dumitru, Ciprian Ariciu, Maria Militaru, Alexandru Isopescu, Florentin Sârbu, Ioana Şetran, Horia Fărcaşiu, Petru Manea, Alexandru Badea, Ovidiu Ionescu, Ilia Iankov, Silviu Ioan Soare, Alina Tudor, Filip Vasile au demonstrat prin lucrările lor că diversitatea abordărilor formale este infinită şi plăcerea de a modela şi de a folosi tehnici specifice nu limitează, ci provoacă imaginaţia. Despre soluţiile ideale de figurare a celor văzute şi înţelese sau a celor nevăzute şi închipute este vorba atunci când în faţa ochilor noştri se derulează ca într-o peliculă cinematografică viziuni variate care evidenţiază comunicarea directă şi legătura intimă dintre artişti şi lut, simbolul indestructibil al genezei.

Motivul întâlnirii ceramiştilor la Constanţa este marele artist Costel Badea (1940-1995), cel care şi-a dorit să îşi petreacă viaţa în oraşul de la malul mării. Alexandru Badea, fiul acestuia, a găsit oportună organizarea simpozionului în acest loc  prin prisma dorinţei tatălui său, care, deşi a revoluţionat ceramica trecând-o în categoria artelor majore prin desprinderea ei din categoria meşteşugurilor şi a artelor decorative, a făcut mult mai mult prin transgresarea ei în zona esteticii sculpturale. Omagierea maestrului a debutat în 2010 prin expoziţia „in memoriam” al cărei curator a fost Eusebio Spânu şi care a adus în faţa publicului compoziţii de ceramică sculpturală, portrete-şarjă şi fotografii realizate de Costel Badea, cel care, timp de patru ani, a fost  studentul lui Corneliu Baba la secţia de pictură a Institutului „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar în anul IV şi V s-a transferat la ceramică, profesorul său, Mac Constantinescu  încurajându-l la terminarea studiilor să rămână ca asistent la facultate. Coleg direct cu Florian Lazăr Alexie, având alături şi alţi ceramişti preocupaţi de transpunerea materialelor ceramice în volume sculpturale precum Rodica Mazilescu, Ioana Şetran, Vasile Cercel, Dumitru Rădulescu, Teresa Panelli, dedicat total creaţiei artistice după terminarea studiilor, practicant al fotbalului şi iubitor al echipei Rapid aşa cum îi stă bine unui bărbat, Costel Badea nu a avut doar discipoli, direcţi sau indirecţi, ci a avut şi o memorie extraordinară, reţinând în detaliu fizionomiile oamenilor, chiar la distanţă de luni bune,  când se întâmpla să îi caricaturizeze, amintindu-şi la modul analitic trăsăturile faciale ale acestora.

Simpozioanele de ceramică din anii 1970, 1971, 1973, 1974 de la Sighişoara, şi ulterior, cele de la Medgidia, au evidenţiat nu numai calităţile sale de mare artist şi inovator, de bun organizator, ci şi dorinţa de a dărui şi a împărtăşi secretele meseriei ucenicilor pe care îi păstorea: „dacă mă duc în tabără cu studenţii, lucrez şi eu, dacă nu lucrez, studenţii nu au de unde să înveţe”.

Lucrarea monumentală parietală de la fosta Casă de Cultură din Mediaş realizată alături de Dumitru Rădulescu şi de bătrânul Cioancă, demonstrează permanenta nevoie a lui Costel Badea de a găsi noi modalităţi de a face din ceramică o artă majoră.  

Horia Horşia, Maria Magdalena Crişan, Ionel Cojocariu, Grigore Roibu au comentat la rândul lor opera distinsului profesor şi artist, apoi Eusebio Spânu şi Gheorghe Fărcaşiu l-au readus în conştiinşa contemporanilor prin organizarea simpozionului de la Constanţa. Alexandru Badea, fiul său, şi pleiada de discipoli i-au venerat memoria la cea de a patra ediţie a Simpozionului Naţional de Ceramică „Costel Badea”. 

Grigore Roibu analiza viziunea artistică a marelui ceramist în termenii celui care a detectat în opera maestrului un univers imaginar, fantastic, coborât din lumea poveştilor: „Ornitologii fabuloase, păsări şi animale situate la limita dintre umor şi viziunea incisivă asupra moralităţii caracterului uman, transpuse prin intermediul dialecticii unui bestiar exotic, reconfirmă capacitatea lui Costel Badea de a avea o viziune sculpturală şi monumentală asupra formei.” Citatul este preluat dintr-un articolul referitor la lumea zoomorfă a ceramicii lui Costel Badea în care Grigore Roibu a definit în termenii cei mai potriviţi viziunea marelui artist, detectând prin limbajul specialistului mutaţia esenţială pe care acesta o realizează în gândirea raportului cu materialele ceramice, cu estetica formei, cu sculptura, prin anularea ideii de meşteşug şi artă decorativă: „Edificii ovoidale, ouă gigantice, cochilii închise sprijinite pe „schelele” unor piloni cilindrici care evocă tubulatura industrială a formelor obţinute prin turnare, după o „mecanică” inspirată parcă după Hyeronimus Bosh, animă un univers al cărui geneză îşi modifică direcţia de la obiectul funcţional spre recipientul-vas. Acesta conţine, păstrează şi transmite mesajul ludic a unei estetici care derivă din exerciţiul fantezist al volumelor ce se conjugă în compoziţii complexe realizate cu ajutorul gresiei ca material de lucru.”

Rolul pe care Costel Badea l-a avut în modificarea metalităţii artistice asupra prelucrării gresiei, argilei, porţelanului şi a posibilităţilor de expresie ale acestora nu a fost suficient pus în evidenţă.  Rolul simpozionul organizat de Filiala Constanţa 1 a Uniunii Artştilor Plastici din România este acela de a-l păstra pe Costel Badea în conştiinţa publicului iubitor de artă, prin recursul la opera sa, la foştii studenţi şi la ceramiştii tinerei generaţii pe care manifestarea doreşte să îi promoveze.   

Cel mai important expozant al evenimentului a fost însuşi Costel Badea. Lucrările sale au fost cap de perspectivă alături de o fotografie reprezentându-l în momentul modelării unei lucrări. Opinia sa asupra abordărilor plastice este aceea de a-şi diversifica discursul vizual care pendulează între formele solide, ce pot fi cuprinse dintr-o singură privire şi structurile diseminate în elemente de limbaj plastic. Acestea din urmă devin narative prin implemetarea unei poveşti sau a unei sugestii în care descoperim complexitatea tehnică şi recursul la estetica sculpturii. Alături de acesta merită menţionaţi iniţiatorii simpozionului ce îi poartă numele: Eusebio Spînu şi Gheorghe Fărcaşiu.

Când Eusebio Spînu devine arheologul propriului imaginar este vorba de abordarea unei teme  frumoase şi deopotrivă spectaculoase, încărcată de dorinţa experimentului şi de misterul unor vremuri apuse. Artistul abordează atât forma parietală a ceramicii gândită sub forma tablourilor de expresie abstractă în care utilizează o cromatică identificabilă cu cele mai preţioase nuaţe ale picturalităţii obţinute prin tehnici ceramice, cât  şi „Amphora”, temă preferată, pentru a cărei vibraţie utilizează şi instrumente construite sau adaptate nevoilor de modelare. Suprafaţa configurată expresiv, prin alăturarea efectelor plastice pe spaţii netede cu tendinţe de abstractizare a figurativului până la limitele de recognoscibilitate ale acestuia aminteşte sursa iniţială de inspiraţie, artistul menţinând forma solidă, dar intervenind nu numai din punct de vedere tehnologic, ci şi creativ.

Narativa ceramică sculpturală ce poartă numele de „Arhitecturi amforifere” se constituie într-o trimitere către originile civilizaţiei fiind realizată admirabil  printr-o elansarea pe verticală, dar şi o dispunere oblică a liniilor . Uneori drepte sau curbe, groase sau subţiri, revigorate în simeria şi asimetria unei compoziţii a cărei plasticitate este obţinută din interpretarea personalizată a unui vechi obiect uzual, traseele ceramice ale plasticianului creează un joc de suprafeţe sub forma diferitelor texturi făcând din lucrările amforifere ale lui Eusebio Spânu un regal al reiterării vechii civilizaţii tomitane.

 La Gheorghe Fărcaşiu, „unul dintre cei mai apropiaţi şi fideli ciraci ai maestrului Badea…un artist consacrat de originalitatea şi valoarea propriei opere” aşa cum îl numea criticul de artă Corneliu Antim,  elementele constructive au soliditate arhitectonică după cum ne-a demonstrat la expoziţia de la Varna unde sugestia unor forme ce amintesc de ceramica structurală era prezentă în lucrarea „Zbor ”, compoziţie poliaxială, echilibrată , de o elegantă zvelteţe, pe a cărei suprafaţă ochiul nostru parcurge o traiectorie ascensorială, măsurând elementele alcătuitoare concepute în formula unei maxime stilizări. Ritmul componentelor suprapuse pe axul central conferă dinamică, iar registrul compoziţional superior sugerează traiectoria coarnelor de berbec, evocând misterul unui capitel de ordin ionic.

Cele două lucrări prezentate la Salonul Naţional de Ceramică „Costel Badea” de anul acesta merg în aceeaşi direcţie stilistică a deplasării viziunii spre structura masivă a formei speculând posibilităţile constructive şi plastice ale ceramicii structurale prin evocarea unui subiect aviar şi a unei forme vegetale. Având tendinţa de monumetalitate care evidenţiază vocaţia arhitecturală a ceramistului Gheorghe Fărcaşiu, compoziţiile s-au remarcat şi prin forma lor efilată, dominând spaţiul expoziţional prin forţa de expresie şi simplitatea aspectului general care conferă grandoare şi conduce gândirea creatoare a lui Fărcaşiu către sinteza obţinută în mod paradoxal din analiză prin repetitivitatea modulului structural.

Dar volumul poate fi pentru Gheorghe Fărcaşiu şi materie condensată, amorfă aşa cum ne-a demonstrat la expoziţia „Pământ dobrogean”. În lucrarea „Balcic”, ideea de monolit şi de aderenţă cu pământul pare o invocaţie a orizontalităţii lumii, dar şi a verticalităţii ei prin ascendenţa solară. Balcicul lui Fărcaşiu este un modul, o structură iniţiatică, fundamentală, un început al tuturor începuturilor, redat prin elementele pământ şi foc, conceptul la care a ajuns artistul fiind de fapt un conţinut totalizator al tuturor senzaţiilor pe care cel mai pictogen şi senzorial ţinut îngemănând muntele şi marea şi prezentat într-o creaţie aproape apoteotică îl oferă simţurilor noastre.

Premianţii Salonului Naţional de Ceramică „Costel Badea”, ediţia a IV-a, Constanţa, 2013 au fost: Alexandru Badea, din partea Pottery, premiu oferit de Daniel Şerban, patronul firmei; Ilia Iankov, Premiul Salonului; Ioana Şetran, premiată din partea municipiului Medgidia-primar Marian Iordache; Petru Manea, Premiul Salonului; Alfred Ipser premiat din partea Consiliului Judeţean Constanţa, premiu oferit de Fundaţia Fantasio.

Lucrările lui Alexandru Badea sunt compoziţii de facturi diferite. Sfera cu finisarea ei cursivă, susţinută de cadenţa câtorva linii care prin ritmul şi amplasarea lor pe verticală corespund unei atitudini de revoltă a spiritului, se cotrabalansează cu cealaltă lucrare dominată vizual de o deschidere ogivală, amplasată central creând impresia de multiplicare a spaţiului şi de deschidere spre alte lumi.

Ilia Iankov creează fereastre inspirate de arhitectura Balcicului sau pereţi ori ziduri care au la fel ca oamenii o melancolie a lor. Acestea sunt spaţii părăsite, dar cu o căldură şi afectivitate care nu opturează şi nu închide perspectiva de lecturare a imaginii, ci deschide o viziune romantică, acaparatoare pentru privitor. Prin modul de figurare, zidurile cu ferestre par a concentra o forţă neidentificată ce stăpâneşte acel spaţiu intimist al compoziţiilor unde artistul face posibilă locuirea unei idei sau a unei imagini nevăzute.

De o factură cu totul aparte a fost lucrarea Ioanei Şetran care asemeni unui giuvaergiu a construit din materialul atât de preţios şi delicat al porţelanului  un detaliu din regnul vegetal, mai degrabă un amănunt aproape nesemnificativ peste care ochiul cotidian ar trece neobservând frumuseţea unui cărăbuş străbătând lungul drum al pământului prin iarba deasă redată de artistă cu atenţia, experienţa şi taletului celei care şi-a identificat existenţa cu răbdarea prelucrării în filigran a porţelanului Lucrarea expusă de Ioana Şetran este înscrisă într-o formă circulară care, datorită puterii ei de a capta lumina, devine o imagine relaxantă ce evocă un moment de betitudine al naturii. 

Compoziţiile lui Petru Manea sunt arhitecturi solide, bine articulate, legate conceptual de lumea începuturilor. „Adam şi Eva” transpune în ceramică un mesaj biblic a cărei coerenţă, echilibru clasic, dar şi stilizare modernă, au un impact direct asupra privirii noastre. Personajele evocate din două structuri îngemănate descriu o formă piramidală cu dublă semnificaţie. Pe de o parte, unitatea dintre Adam şi Eva şi implicit unitatea lumii, adică o reprezentare a lucrurilor aşa cum erau ele înainte de păcatul originar, pe de alta, diseminarea structurilor compoziţionale din registrul de jos al ansamblului, care lasă să se înţeleagă că alungarea din rai este rezultatul încălcării poruncii divine îl fac pe artist un cercetător atent al începuturilor.

În „Sunetul pământului” sugestia unor sinuozităţi baroce prin evocarea unor elemente vegetale amplasate pe forma masivă a unei structuri din gresie reinventează creşterea, multiplicarea şi revigorarea lumii naturale prin linii sinuoase, într-o curgere care aminteşte trecerea din lumea mundană în cea cosmică. În aceeeaşi linie stilistică se integrează şi amforele expuse la Salonul Naţional de Ceramică „Costel Badea” aranjate ca o instalaţie în care cromatica diferită a fiecărei forme şi aşezarea astfel încât componentele ansamblului să creeze o diversitate vizuală, dar şi un acord între liniile şi componentele care descriu ansamblul să evidenţieze o estetică personală prin  repetitivitatea obsesivă a amforei.

Compoziţiile lui Alfred Ipser fracturează spaţiul cu liniatura lor când sincopată, când într-o lină meandrare, jocul de volume lăsând la vedere intenţia artistului de a găsi plasticitatea ideală. Caracterul discursiv al formelor este realizat cu măiestria celui care iubeşte comunicarea cu gresia stăpânind-o, dar lăsând-o totodată să îi domine subconştientul şi să-i provoace imaginaţia în scopul obţinerii unor variabilităţi estetice în unitatea viziunii personale. Incărcătura lirică a volumelor expuse inspirate parcă de o filosofie a unităţii dintre feminin şi masculin, dintre pozitiv şi negativ, dintre ego şi alter ego, aşează volumele concepute în demersul unor instantanee ale timpului peste care pluteşte lumina dispersată uniform peste volumele  distinse prin culoarea sonoră, prin forma învăluitoare a unuia şi prin structura geometrică  a celuilalt, ambele lucrări expuse având delicateţea unui instrument musical din care rămâne doar sunetul care emoţionează fiind plăcut sufletului.  

În jur de 80% dintre lucrări au avut o înaltă ţinută estetică. Recipientul lui Ciprian Ariciu are nuanţe fine de albastru, aplicate delicat şi glazurate cu rafinament. Acestea dau efecte plăcute ochiului pe structura solidă, închegată a gresiei albe de granulaţie redusă. Ecou al unor forme ce coboară din universul structurilor utilitare, compoziţia este repusă în contextul unei stilizări moderne care evidenţiază potenţialul tânărului artist de a interpreta volumul şi de a stăpâni tehnica. 

Ionel Cojocariu reperează armoniiile cele mai potrivite  pentru forma concepută alternând între structura ei tubulară şi decupajul atât de expresiv al geometriilor şi al suprafeţelor plane. Aspectul general bine articulat, omogen ca totalitate compoziţională, cu plinuri şi goluri, lumini şi umbre, concavităţi şi convexităţi, care descriu o formă încărcată de dramatism prin natura ei cromatică închisă defineşte căutările artistului în zona istoricizantă a propriei fiinţe, care îşi acceptă memoria lăsând inscripţionată într-un alfabet simbolic reflecţia asupra lumii şi asupra spiritului.

Adrian Dumitru a construit o formă plastică poliaxială care ne trimite cu gândul la traiectoriile unor tentacule, la stadiul unei mişcări articulate într-o vibraţie în care epiderma materialului este gândită sub aspectul unei încordări a structurii centrale eliberată prin vitalitatea modelajului expresiv.       

Dincolo de preferinţele pentru interpretarea mijloacelor de expresie plastică şi conceperea lor conform depozitelor vizuale suconştiente care îi proiectează lucrările în zona valorilor plastice moderne,   Horia Fărcaşiu asimilează în viziunea sa o diversitate de simţuri în raport cu materialul. De la sentimentul liniştii depline reflectat în perfecta finisare a planurilor până la reflecţiile interioare relevate de aceste proiecţii spaţiale ce par că evocă un cuplu aflat în armonie deplină, artistul realizează în mod nemijlocit un acord deplin cu dimensiunea senzitivă a lucrurilor.

Structura compoziţională pe care ne-o propune Ştefan Firca este rezultatul observării traseelor meandrate ale lumii vegetale. Frumuseţea acestei încrengături structurale rezultă din zonele goale prin care pătrunde lumina pentru a contura concavităţile şi convexităţile atât de elegante ale formelor ce evidenţiază dexterităţile manuale ale artistului care lasă să se întrevadă capacitatea sa de a reda naturaleţea unui element germinativ prin stăpânirea tehnicilor de lucru. 

Lustere şi glazuri aplicate ingenios pe inspirate forme ceramice observăm în „fântâna” lui Ovidiu Ionescu, lucrare realizată admirabil din punct de vedere tehnic, reuşind să alăture modelajului impecabil plasticitatea unei stilizări personale a motivului.  

Alexandru Isopescu iubeşte decorativul şi îi place să pună în evidenţă soliditatea materialului folosit prin elaborarea unei riguroase expresii a formei. Un motiv ornamental oriental este reevaluat la dimensiunea lui monumentală demonstrând forţa de expresivizare a elementelor, puritatea organizării vizuale conformă stilului personal detectabil şi în „Amfora” în care fragmentarea materiei, repetitivitatea ei şi inducerea stării de evoluţie devin o estetică aflată în opoziţie cu direcţia minimalistă din „Germinaţie” o lucrare exemplară din punct de vedere conceptual.   

Mariei Militaru îi place să se joace cu materialele ceramice, pe care le aşează în forme conform unei direcţii abstracte de interpretare. Deşi sunt delicate prin dimensiunile ponderate, au o forţă de expresie de remarcat  fiind compuse în mod echilibrat, ceea ce presupune şi o simetrie chiar dacă artista aşează elementele într-o singură compoziţie sau le alătură formând o structură care direcţionează componentele imagistice spre autenticitatea trăirii.

Ideea germinaţiei este recurentă la Florentin Sîrbu. Artistul a asamblat trei piese care vin în întâmpinarea ideii de geneză în cadrul expoziţiei „Pământ dobrogean”. Această expansiunea spre solaritate a structurilor vegetale pe care ni le propune plasticianul este un reflex al neliniştilor sale în raport cu aspiraţia individului spre spaţii necuprinse şi infinite. Ritmica ascensorială prefigurează eleganţa şi distincţia lucrării gândită într-o notă sintetică. Se disting liniile care sugerează lăstrarii germinativi, detalii care conferă o anumită mişcare şi ritmicitate ansamblului. Pe lângă pitorescul aer meridional lucrarea expusă la simpozionul de anul acesta urmează linia stilistică specifică lui Florentin Sârbu, reducţionist ca atitudine asupra formei, sintetic, dar şi analitic când vine vorba de sensurile iniţiatice ale metamorfozelor.

Silviu Ioan Soare a expus la Salonul Naţional de Ceramică „Costel Badea” un modul care face parte dintr-un ansamblu compoziţional numit „Totem”. Forma elansată pe verticală are în masivitatea sa o plasticitate rezultată din modelajul asemănător unor structuri naturale din zone aride şi misterioase unde invocarea divinităţii dacă nu este necesară este peremptorie. Lucrarea este un volum solid, are forţa contrafortului arhitectonic, iar rotunjimile acesteia prefigurează mesajul afectiv al artistului în raport cu universul.   

Alina Tudor a vrut să inducă publicul în eroare în sensul bun al cuvântului .

Cei care doreau să pozeze ansamblul compoziţional doreau să înlăture paharul cu suc de pe soclu crezând că cineva care şi-a lăsat acasă bunul simţ la aşezat pe suportul pe care stătea oala de lut având lipită pe burtă o etichetă cu inscripţia „Brifcore”. Paharul cu suc făcea parte din lucrare, iar lucrarea parcă nu făcea parte din expoziţie.

Filip Vasile vorbeşte despre puterea de transcendenţă a artei, despre nevoia de cunoaştere şi educare a spiritului care face accesibil drumul omului spre bine şi adevăr. Problematica echilibrului lucrării, a suprafeţelor plane ale volumului, dar şi al celor ritmate care induc impresia de analiză a suprafeţei, îi expresivizează compoziţiile.  Dinamica unei explozii a materiei prin impresia de perforare a suprafeţei, ideea de relicvă şi marginile cu tăietura lor dreaptă, masculină sunt subordonate unghiurilor dătătoare de mişcare şi ritm.

                                                                                          Ana Amelia Dincă

                                                                                            

critic de artă  

Doi pictori brăileni, Camelia Ion şi Şerban Ştefan

Camelia Ion şi Şerban Ştefan trăiesc la Brăila şi au absolvit Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Arte Plastice şi Decorative, fiind licenţiaţi ai Universităţii de Arte Plastice „George Enescu” din Iaşi. Terminând studiile de specialitate în anii 2012, respectiv în 2013, ambii şi-au dezvoltat viziuni artistice diferite cuprinzând un areal de cercetare aflat la graniţa dintre modernism şi expresionism.

  

Pictura Cameliei Ion. Între expresie şi culoare

Pentru Camelia Ion spaţiul real se anulează, se comprimă şi se diluează redevenind locul imaginar în care artista descoperă sfera ludică a propriei fiinţe anticipând trăirile care urmează să fie transpuse pe pânză. Organizându-şi tablourile după rigori, în măsura în care acestea îi permit şi o adâncire în vis şi o atmosferă diafană asemănătoare ei însăşi, Camelia Ion creează spaţii vaste, luminoase şi în acord cu suprafeţele sintetizate prin culoare, controlând astfel compoziţia, echilibrând părţile analizate plastic cu cele libere. De un expresionism ponderat în culorile aşezate cu grijă şi de un abstractionism care lasă la vedere ştiinţa alăturărilor şi combinaţiilor tonale, Camelia Ion realizează analogii între planurile create, simultaneităţi coloristice şi derogări de la reguli care îi personalizează viziunea. Conglomeratele abisale cu ritmuri rezultate din restructurarea materiei picturale într-un discurs plastic care trece de la o cromatică accentuată la una ponderată, extrem de delicată, lasă lumina şi nuanţele deschise bine articulate între ele să redea unitatea compoziţiei. Pictoriţa se află în centrul universului descriptiv pe care îl speculează la modul reducţionist uneori, descompunând vizibilul în imagini invizibile şi tensiunile plastice în liniştea evocată prin aplatizarea formelor. Deformarea lumii conform unei expresii particulare a frumosului, fac tablourile Cameliei Ion să realizeze o joncţiune cu simbolul şi cu materia, cu un anumit concept al lucrării, de multe ori regăsit în ansamblul orizontului său vizual. Expresivitatea  limbajului plastic devine o constantă, o autoritate primordială din care îşi trag seva invocaţiile coloristice, posesoare ale unei ambiguităţi a mesajului care  pune privitorul în ipostaza celui care întreabă şi descoperă noi universuri existenţiale.  Atunci când elementele figurative pătrund în pictura sa şi relaţia luminii cu mediul plastic are o ordine şi o măsură care denunţă unitatea compoziţiei, figurativul şi nonfigurativul se întrepătrund având o mare forţă expresivă, iar fantazarea masselor de culoare şi a sugestiilor formale le trasferă în zona diversităţii şi a căutărilor corespondenţelor perene. Elementele unidirecţionale prin care artista trece de la realitatea fizică la cea plastică evocă o succesiune de reevaluări ale structurii compoziţionale şi ale suprapunerilor peste un plan al său ordonator, exponent al subconştientului şi imaginarului.

Ştefan Şerban între modernism şi expresionism

Acumulările din timpul studiilor superioare au structurat pictura lui Şerban Ştefan pe două coordinate diferite. Una, priveşte lumea figurativă care se relevă în naturi statice, peisaje şi portrete, cealaltă este relaţionată cu trăirile subconştiente ale artistului care evocă alinierea sa profund expresionistă la experimentele în domeniul culorii, aducând în faţa privitorului sentimentele personale în raport cu lumea în care trăieşte.

Naturile statice cu flori au o picturalitate specifică, au deasemeni soliditatea şi echilibrul formelor căutate în mediul înconjurător. Inspiraţia pe care i-o conferă vegetaţia este evocată în peisajele unde detectăm un raport direct cu sentimentul melancoliei, adică o implicare afectivă peste care pictorul aşează prin sugestiile tonale acea stare de aşteptare percetibilă în compoziţiile care au uneori o structurare clasică.

În organicitatea lor este implicată şi fascinaţia pe care pictorul o are faţă de culoarea ce cunoaşte o elaborarea plastică desfăşurată în descendenţa experimentelor artei noastre privind   pictura figurativă, dar şi raporturile dintre tonurile luministice şi o anumită grandoare survenită din elaborarea structurii compoziţionale. În portrete, cercetarea atentă a fizionomiei, surprinderea caracterelor modelului îl fac pe pictor un personaj preocupat de particularităţile chipului uman şi de sentimentele care se pot citi pe acesta.   

Ştefan Şerban respectă identitatea subiectului pe care îl abordează transformându-l la nivelul mijloacelor de expresie conform unor norme. Reperele sale sunt recognoscibile, permanentele căutări între tendinţele avangardiste de la mijlocul anilor 60 şi încercarea de ancorare în specificitatea picturii noastre sunt detectabile în fiecare tablou.

Culorile folosite sunt puternice, aşezarea lor fiind temperată în discursul compoziţional caracterizat de  concreteţea abordărilor care pendulează între modernism şi expresionism, artistul mergând în direcţia intensităţii emoţionale lizibile în pânzele în care culorile sunt suculente şi abundă de nuanţe saturate. Este perceptibil zbuciumul artistului născut şi din elaborarea tonurilor preţioase, dar şi din alinierea sa la limbajul experimental ţinut sub control de preceptele stabilite de demersul istoriei artei.

Ana Amelia Dincă

Critic de artă  

Pictorul Ion Mihalache sau stadiul de nefiinţă al lumii

         L-am cunoscut indirect pe Ion Mihalache, la recomandarea prietenei mele, Diana Brăescu şi mi-a plăcut când l-am văzut într-o fotografie cu ţigara între degete, fumul învăluindu-i chipul de personaj  hollywoodian. Mai mult decât atât, eterul acesta diavolesc se identifică cu sinele şi cu efemerul, cu nimicul acestei lumi, în esenţă.

         Dar Ion Mihalache vrea să alunge spiritele negative, mai ales pe cele nimicitoare construind din nou stratul osmotic al materiei, în care caută echilibrul unor realităţi la care are acces prin intermediul conexiunilor subconştiente. Artistul redefineşte intransigent, direct, expresiv, labirintul cromatic aflat în structura noastră organică şi în cea cosmică, neomenească, în mişcarea şi transformarea perpetuă a unor substanţe vâscoase devenite fluidizante  sugerând străfundurile universului prin întunecimi cromatice nedesluşite, alteori reevaluându-l în zone de o deplină solaritate atunci când eclerajul apare în gloria lui creând stăluciri de emailuri şi briliante.  Există o vreme a misterului în care omul nu se regăseşte şi nu-şi recunoaşte reperele pe care Ion Mihalache doreşte prin pictura sa să le identifice apropiind distanţele dintre noi şi necunoscut.

         Angoasa existenţială intervine în urma unor senzaţii prin care spiritul se  închide într-o carapace protectoare, pentru ca mai apoi să se elibereze în izbucniri coloristice specifice expresionismul abstract, care defineşte tendinţa stilistică a artistului devenită de un lirism atroce, de o muzicalitate obţinută pe coarda subţire a viorii datorită modului cum, cu tonalităţile selectate, se joacă în câmpul pânzei determindu-ne să evadăm din  zbuciumul cotidian pentru a desluşi taine şi a contura cu ochii minţii mărturisirile sale despre ceea ce nu ştim că suntem.

         De aceea pictura lui Ion Mihalache pare o călătorie a materiei  în spaţiu şi timp, are o densitate ce vine din sfera senzitivă a fiinţei sale, cea care ne şopteşte că a.d.n.-ul începuturilor are tendinţa de rotire, în permanenta sa mişcare descriind traiectorii pe care se deplasează forme în ipostaza nebuloaselor sau a unor structuri articulate a căror  genetică este lăsată în voia imaginaţiei artistului.

         Aceste misterioase conglomerate sunt concepute de Ion Mihalache ca un punct culminant al originilor  prezentând lumea în stadiul ei de nefiinţă şi devenire. Neantul acesta speculativ se suprapune curiozităţii artistului de a se descoperi pe sine, de a se înţelege, de a-şi accepta sentimentele şi a le exterioriza pe pânză amplificând prin culoarea, pe care o venerează, ca pe o femeie iubită, propria prezenţa la nivel olfactiv, senzitiv, auditiv răscolind implacabil simţul ritmului, al tuşelor şi petelor cromatice elaborate, verticalizate cosmic sau dispuse în orizontalitatea acestei nebănuite lumi,  impunând demersului conceptual un caracter bivalent- rigorile compoziţionale şi cromatice asociate cu voinţa de a crea versus libertatea de exprimare. Niciuna nu se înscrie într-un raport de opoziţie, din contră atât ideatic, dar şi practic, unitatea operei este afişată de artist şi detectabilă şi şimţită de privitor.  

         Ideea de fragmentare a discursului vizual  se suprapune cu dezagregarea eului care caută armonia universală. Unele pânze se cotrabalansează cu atmosfera de culoare din celelalte, părând dezvăluirile unor arderi interioare ce izbucnesc asemeni vulcanilor, dispersându-se mai apoi în tensiuni şi nelinişti nepieritoare, pe care artistul le percepe ca pe nişte forme volatile sinonime iluziilor.

         Straturile non-figurative interacţionează în planurilor de culoare clădind   revolta şi dinamica eului lizibile în ritmul aşezării tonurilor şi formelor abstracte, care vorbesc despre aspiraţia noastră spre descoperirea  increatului.

Femeia ca ecou al cosmosului

         Femeia din arta lui Ion Mihalache este deopotrivă un ecou al cosmosului şi al păcatului originar. „Fascinantă şi mister de nedezlegat”, aceasta populează opera artistului în atitudinea unui element dominant şi fundamental al existenţei, asociat cu  sentimentul iubirii şi cu atributele feminităţii. Prezentând-o în ipostazele sale definitorii, adică lascivă,  ludică, lucidă, lirică, expansivă, intuitivă, romantică şi acaparatoare, femeia din desenele lui Ion Mihalache este sugestia unei naturi ascunse prin modul de reprezentare în care îi percepem forma generală, goliciunea, carnalul, structura frumos desenată şi nu detalii ale unui chip explicit. Atmosfera acestor lucrări ne indică faptul că, după toate aparenţele stilistice, în lucrările artistului nudul feminin îşi află originea în aceleaşi surse pe care le identificăm, inclusiv în picture sa, în zbuciumul perpetuu al propriei fiinţe aflate sub aura apăsătoare a universului. Prin abordarea acestei teme, desenatorul Ion Mihalache devine un empatic al modului de exprimare, care în aparenţă nu îi reprimă fiinţa, lăsându-i spiritul să devină liber şi nesupus vreunei contrarietăţi interioare. Pe măsură ce lecturăm grafierile realizate în gesturi libere, peste care uneori a adăugat efectul miraculos al petei de culoare sau ritmicitatea liniei dezinvolte, constatăm că expresionismul abstract de care este ataşat în pictură este o problemă de obiectivizare şi în cazul compoziţiei cu nuduri, artistul părând a reclădi femeia după chipul şi asemănarea Cosmosului. Supralicitarea ritmului derivat din jocul liniilor şi al pensulaţiei picturale, luarea în posesie a teritoriilor subconştiente prin revolta cromatică şi liniştea desăvârşită, rivalitatea dintre zonele libere şi cele lucrate, devin un reflex al gestului domeniului afectiv. Anticipativ, dar controlând comportamentul compoziţional al petei de culoare şi al liniei, nedefinind cauza şi nici efectul întrebărilor sale, ci creând doar taine, Ion Mihalache lasă ambele limite să-i influenţeze concepţia despre femeie, această zeiţă olimpiană, văzută de artist ca unul dintre elementele vitale ale lumii. Necesitatea de a trasa conturul cu ajutorul liniei, de a crea picturalitate în interiorul formei şi diferite contraste plastice, sugestia unor racursiuri, utilizarea pensulaţiei, toate acestea sunt o derogare de la nevoia stringentă a artistului de a compune,  restructura şi descompune forma într-o elaborare ce cuprinde atât abordarea reducţionistă, cât şi pe cea încărcată de substanţă. Deseori griurile sunt întrerupte de câte o pată de albastru sau roşu în dorinţa artistului de a conferi o latură poetică desenului şi de a face din nudul feminin o mult mai senzuală abordare a subiectului său.

         Gestualismul atenuează tensiunile sufleteşti şi pozitivează energiile sub efectele tonale structurate în mod raţional, conform unor principii compoziţionale, după o ştiinţă a culorilor, care determină naşterea unor soluţii, un altceva nedefinit şi necunoscut, spre care aspiră fiinţa artistului împlinindu-l şi făcându-l cu adevărat fericit. Mai mult decât atât, diseminarea materiei articulează problema nimicului în pictura lui Ion Mihalache. Cu toate acestea, artistul rămâne un personaj antimeontologic.

Ana Amelia Dincă

critic de artă     

De ce priveşte omul în sus

         Situaţiile apocaliptice îl determină pe om să îşi ridice ochii spre Dumnezeu cerând îndurare.

         Proletcultismul a anulat şi această ultimă speranţă, făcând din eşec o victorie asumată asupra sufletelor. Puterea spiritului colectiv în momentele de maximă tensiune l-a determinat pe Aurel Vlad să reevalueze înspaimântatoarea putere a multimii şi forţa ei în reinventarea lumii apologetice.

         O civilizaţie imperfectă pentru om, cu fisurile ei implacabile şi degenerative, cu atitudini dintre cele mai subiective, îl transformă pe Aurel Vlad într-un sculptor clasic din perspectivă antropocentristă şi într-un avangardist actual prin stilistică şi prin contextul de problematizare a proiectului artistic propus, structurat riguros şi unitar. 

         Ansamblul sculptural „Cortegiul martirilor” este o compoziţie reprezentativă pentru creaţia sa, înscriindu-se în demersul conceptual de factură instalaţionistă. Fiind în esenţă o cercetare asupra gestului uman determinat de o suferinţă care pune în discuţie nesiguranţa şi fragilitatea destinului nostru, acest grup, amplasat în curtea Memorialului Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei de la Sighet este un omagiu adus damnaţilor totalitarismului, prin reevaluarea unui aspect aparţinând istoriei noastre recente. Raportul omului cu societatea şi explorarea dramelor profunde pe care acesta le-a trăit sub dictatură devin în lucrarea lui Aurel Vlad punctul culminant al unei psihologii conduse în afara reperelor. Cele 18 personaje din bronz care alcătuiesc grupul statuar, amplasat simbolic în curtea închisorii de exterminare, evocă nu numai izolarea umană, ci şi solidaritatea, în ambianţa celor mai inumane condiţii determinate de ura sistemului şi dispreţul faţă de elita politică şi intelectuală.

         Direcţia acestei compoziţii se integrează unui context cultural şi social mai larg, care cuprinde holocaustul de la Varşovia devenit, la un moment dat, un reper pentru viziunea Magdalenei Abakanowicz sau revolta aşa cum a intuit-o Jane Frere reactivând motivul mulţimii. Aurel Vlad se alătură celor două nume, cu menţiunea că pentru sculptorul român important este grupul  care se desprinde de mulţime, având caracterele sale identitare. În acest sens, „Cortegiul Sacrificaţilor” este o formaţiune distinctă, conjuncturală, cu elemente similare, ce acţionează asupra spaţiului în sine prin tensiunea gesturilor difenţiate de disperare, conform infinităţii trăirilor particulare, unice, care implică spaime şi suferinţe, actul existenţial fiind dramatizat  de artist prin reacţiile emoţionale evidente în gestică.

         Nenorocirile implică îndumnezeirea şi rugăciunea care apare sub mai multe forme în „Cortegiul Sacrificaţilor”. Cea de tip brâncuşian prin suprimarea mâinii, personajele „orantă” sau cu mâinile la ochi ori cu umerii căzuţi şi palmele grele, cu trupurile livide şi totuşi de puterea cotraforţilor,  cu privirea în pământ, executând mişcări combinatorii ale braţelor ce invadează golul cerului cu accentele lor de linii drepte şi frânte, amintind corpurile istovite ale deţinuţilor purtate ca nişte poveri de care aceştia ştiau că vor scăpa prin înfometare, tortură fizică şi psihică, şi în cele din urmă, prin moarte. Atitudinile enumerate fac parte din ritualul plimbării în interiorul curţii fiind asemănător lunii care orbitează în jurul pământului. Zidul este premonitoriu, apartenenţa la   universul iluzoriu al libertăţii contrariind speranţele grupului tratat în sfera cea mai de jos a condiţiei umane. Limbajul corpului se transcrie în forme sculpturale solide.

         Pentru privitor, massa compactă de personaje permite o cuprindere vizuală integratoare, pe de alta secvenţială, deoarece individualitatea fiecărui om declanşează prin trăirea psihologică, retractată în gest, prin interdependenţa şi apartenenţa la aceleaşi grup social, forţa unei structuri cosmice.

         Aurel Vlad are o viziune integratoare şi implicită asupra sistemelor umane aflate sub impactul unei presiuni străine de voinţa personală. Principiul similarităţii stă la baza compoziţiei, procedurile de grupare implicând repetiţia ca mijloc de implicare în extrapolarea unei expresivităţi în care ritmul devine pentru ideea de grup modalitatea de accent principală.

         Aurel Vlad reiterează una din metehnele închisorilor şi anume, scurtele plimbări devenite singurul mod de a-şi imagina libertatea, de a căuta adevărul şi de a-l găsi pe Dumnezeu într-un spaţiu unde  lumina zilei nu putea fi văzută decât în timpul plimbărilor prin curtea închisorii.  

         La distanţă de decenii, sculptorul explorează printr-o introspecţie artistică istoria socială şi politică prin care condamnă atacurile abuzive asupra libertăţii omului şi asupra valorilor morale ale poporului român.

Ana Amelia Dinca

Pe 3 aprilie 2013 s-a deschis Salonul de Primăvară al Filialei U.A.P. Slobozia-Ialomiţa

Se împlinesc aproape 20 de ani de când  Tache Nicolae consemna la gazetă un eveniment expoziţional ce reunea artiştii plastici din Ialomiţa. Era în anul 1994 când Nicolae Croitoru şi Mircea Nistorescu, Maria Unţanu şi Liliana Ionescu, Maria Ionescu şi Dan Stăneasă, Gheorghe Petre şi Viorica Petre, Vasile Aionesei şi Alexandra Meiloiu, -ca să păstrăm ordinea enumerării, aşa cum a făcut-o atunci ziaristul în Tribuna Ialomiţei-, alcătuiau grupul al căror lucrări constituau obiectul „Salonului de toamnă”. Chiar dacă acum este primăvară, am îndrăznit să fac această referire pentru că, pe parcursul celor două decenii, artiştii plastici ialomiţeni au rămas o forţă în fenomenul cultural al zonei nu numai prin număr,  ci şi prin valoarea estetică a lucrărilor aduse în faţa publicului. În data de 3 aprilie va debuta Salonul de Primăvară al Filialei U.A.P. Slobozia-Ialomiţa. La actualul salon expun 21 de artişti plastici , unii având cariere de remarcat, ceilalţi aflaţi la început de drum.

Gheorghe Petre, cel care a grupat în Filiala U.AP. Slobozia Ialomiţa, atât pe colegii săi de generaţie cât şi pe tinerii discipoli care si-au desăvârşit ucenicia artistică sub îndrumarea profesorilor de specialitate, este preşedintele filialei. Ca pictor a demonstart de fiecare dată că prima calitate a tabloului este picturalitatea. Culoarea, cu traseele sale osmotice, se desfăşoară în tablouri după schema unui raţionament supus studiului condiţiei naturii umane şi vegetale. Lumina este căutată de artist în orice nuanţă, raporturile armonice dintre culori creează impresia unei linişti anunţate şi de efectul de spaţialitate în compoziţia unde contrastele cromatice sunt reperate după o dominantă .  

Exponentă a picturii feministe, Viorica Petre reevaluează spiritul naturii în forme şi detalii vegetale, cu o aplecare spre decorativul pus în evidenţă de o cromatică vie în viziunea sintetică a stilizărilor propuse care se contrabalansează cu multitudinea de linii ce formează reţele de dantelă prezente în vestimentaţia femeilor sau în spaţiul vegetal pe care îl recunoaştem în episoadele sale

 efemere, legate de explozia germinativă. Rădăcinile orientării grafice a artistei se află în tapiserie şi în plăcerea de a construi cu ajutorul desenului.    Tablourile lui George Cătălin Petre sunt dominate de linişte aşa cum este şi autorul lor, cel care reface un parcurs al sinelui adoptând maniera expresionistă în investigarea limbajului plastic.  Este artistul expozant cel mai ancorat în experimente având curajul de a spune lucrurilor pe nume şi de a prezenta o realitate alternativă prin compoziţiile relaţionate cu parcursul social al omului. Lumină şi transparenţă, lirism cromatic şi acorduri fauve, zone tensionate plastic, suprafeţe şi forme purtătoare de mesaje şi expresivităţi, descriu compoziţiile ample ce se pretează la discursul plastic actual. Pentru Maria Unţanu chipul construit este un volum cu însuşirea statică a materiei monolitice relevând fiinţa cu problemele sale existenţiale. Redescoperim din nou  introspecţia sinelui şi simplitatea monumentală a concepţiei artistice. „Pana” este realizată în aceeaşi structură volatilizantă specifică portretelor unde sunt aduse în prim plan discursul mijloacelor de expresie plastică şi elementele de limbaj plastic. Ideea comuniunii fiinţei cu aproapele său devine la Mircea Gabriel Nistorescu o preocupare transpusă în dublul portret numit „Un nou început” reprezentându-l pe artist şi pe soţia acestuia stând faţă în faţă în spiritual compoziţiilor renascentiste. Cei doi se află într-o nouă etapă a viaţii. Este o compoziţire reprezentativă prin cumulările care s-au structurat pe parcursul anilor de creaţie şi o introspecţie în spiritualitatea familiei la vârsta actuală, ceea ce a determinat o gândire în limitele armoniilor sobre. Relevarea Sfintei Treimi din fundal, gama galben-violet şi albastru-oranj, zona indigo se constituie în accentele ce pun în evidenţă caracterele. Este o figurare tipic renascentistă.  „Marginea de sat ialomiţean în februarie” ni-l recomandă pe plastician acelaşi iubitor al naturii aşa cum ne-a obişnuit întotdeauna. Ciulniţa este vizualizată dinspre gârlă. Structurile geologice ale malurilor dărâmate sunt elemente ce creează ritmuri telurice, o construcţie pe geometrii foarte bine măsurate, căutările oprindu-se la găsirea unui echilibru între cald şi rece.    

Normele compoziţiei plastice şi rigorile impuse de şcoala românească modernă de pictură sunt pentru Vasile Aionesei reperele de abordare  ale peisajului şi portretului. Principiile de creaţie plastică sunt adaptate preferinţelor de interpretare ale lumii reale care de multe ori înseamnă un colţ de natură mirific pe lângă care noi trecem nepăsători şi pe care Vasile Aionesei îl observă şi îl transformă în subiect pentru pânzele sale. Artistul face în fiecare compoziţie un exerciţiu de transformare a frumuseţii naturii într-un simbol al divinităţii. La Nicolae Croitoru Capbun, feericul rezultă din tendinţa expresionismului abstract înţeles ca gest şi culoare, determinând o analiză pe latura senzitivă a demersului conceptual. Polifonia coloristică ţine de corespondenţele tonale sau de directa relevare a unei culori simbolice legată de parcursul conceptual al compoziţiei.Din necesitatea perpetuă de a comunica cu orizontul vegetal, Maria Ionescu îşi contiună drumul în cercetarea naturii înţeleasă în limitele geografice ale Bărăganului şi în dimensiunea microcosmosului existenţial. Fie că atenţia pictoriţei este reţinută de „Muşcatele din balcon” redefinite în atributele contrastului de complementare, fie că  „Iarna la Amara”  devine o poezie imagistică ce accentuează atmosfera griurilor de albastru, Maria Ionescu rămâne o iubitoare a plein-air-lui, dar şi a tehnicilor în pensulă şi cuţit.  Rigorismul compoziţional şi libertatea curenteleor moderne fac din arta lui Dan Stănease o continuitate a structurii imagistice bine gândite. Planurile perspectivale, personajele fantastice aflate într-o lume a întrebărilor şi a nesiguranţei evocă cea dintâi taină, aceea a începutului lumii, când atmosfera mişcării cosmosului după legile fizicii îl determină pe pictor să reflecteze asupra dimensiunii supranaturale şi asupra visului folosind mijloace de evidenţiere a intenţiei sale precum centrele de interes şi asimetria   Peisajele Simonei Lepădătescu evocă prin contrastele cromatice contradicţia dintre miezul zilei şi al nopţii, „Ora doisprezece” şi „Ora zero” dispută disonanţa dintre doi termeni opuşi în aparenţă, care se desfăşoară succesiv şi unitar. Iarba este expresivizată cu ajutorul texturii din câlţi, verdele fosforescent vrea să lumineze întunericul nopţii, contrastul dintre roşu şi albastru sau subtila alăturare a galbenului şi roşului de nuanţe calde formează un discurs plastic gândit în termenii impulsurilor lăuntrice.

Pentru Anita Marin lumea se află într-o renaşterea contiună. Materia în mişcare şi metamorfoza sunt sugerate tehnic prin dirijarea petei de culoare care se evidenţiază din fondurile închise.  Personajul care iese dintr-o rădăcină este emblematic pentru ideea regenerării.

Elena Boiangiu, deşi este o profesionistă a tapiseriei vine în expoziţie cu o fotografie alb- negru, de fapt un colaj cu elemente tărăneşti, iar  Loredana Găină adaugă operei sale desfăşurată pe un traseu hiperealist, noi dimensiuni existenţiale. Generaţiei tinere i se adaugă şi Roxana Căluţă cu melancolia aspectelor din natură. 

Marian Cioban expune două peisaje cu o cromatică de griuri colorate. Marginile de padure alese ca subiect readuc în preocuările sale vegetaţia şi apa prin care scoate în evidenţă substanţa picturală. Întotdeauna s-a observat faptul că Marcela Smeianu este condusă de firul ideatic al vegetalului ale cărei structuri sunt semnul  integrării fiinţei în natură. „Structurarea suprafeţei plastice prin ramificaţii şi inflorescente” este denumirea unui proiect plastic din care se desprind compoziţiile etalate la acest salon, peisajele cu păduri şi copacul curcubeu devenind locuri cu energii pozitive descrise într-o cromatică echilibrată.  La Camelia Ion „Conversaţia” este un subiect bun de pictat atâta vreme cât raportul dintre oamenii poate fi unul generic sau poate ţine de o intimizarea a actului comunicării Concepută pe perechea de complementare oranj- albastru şi aflată la limita figurativului cu o tendinţă de trecere  spre abstract, cele două personaje prezente în compoziţie sunt aşezate sub semnul echilibrului şi al simetriei, dar deopotrivă picturalitatea determinată de culoarea vibrantă, este o însuşire a lucrării. Răgazul pe care Ştefan Şerban şi-l acordă pentru a medita asupra vârstelor omului în tripticul numit „Umbre” aparţine  unei problematici care îl include în seria plasticienilor interesaţi de filosofia existenţei. Cei trei bărbaţi  fără cap sunt incluşi din punct de vedere stilistic în orietarea de efecte abstracte create cu ajutorul colajului, picturii şi a texturii de plasă şi  ipsos, gamă cromatică preferată fiind cea de cald- rece. Pentru Silviu Ioan Soare forma ceramică este volum sculptural, suprafeţele netede şi rotunjimile lucrărilor alternează cu cele ritmate.  Compoziţia „Trilogie” nu mai este limitată la funcţionalitate, ci caută soluţii de a traversa pragul tradiţiei şi a-i conferi o direcţie estetică meşteşugului ceramic. Cele trei piese sunt create de plăcerea de a modela şi de a simţi căldura materialului natural. Una dintre componente prezintă o mai vizibilă elansare pe verticală, celelalte două având o accentuată aderenţă cu orizontalitatea. Portretele lui Victor Grigore sunt atitudini şi gesturi ale fiinţei feminine în stările ei de graţie deplină sau într-o atitudine de descoperire obiectivă a realităţii. Realizate de multe ori din „griuri rămase” cum îi place pictorului să numească nuanţele folosite, fascinaţia pentruz chip şi pentru umerii lăsaţi la vedere peste care cade o lumină spectrală şi misterioasă, rămân reperele integratoare ale plasticianului. 

Lumea din compoziţiile lui Costin George Pătru ţine de psihologia mulţimii, aparţinând unui comportament de grup. Structurarea lucrărilor pune în evidenţă forme bazate pe      . linia cu forţa de expresivizare a formei grafice. Artistul este licenţiat în grafică şi este absolvent al Liceului de Artă „Ionel Perlea” din Slobozia, urmând cariera de grafician a tatălui său.

Ana Amelia Dincă

critic de arta