Salonul Anual de Artă Călăraşi 2014

Salonul Anual de Artă Călăraşi 2014

Luni, 15 decembrie, 2014, orele 13, va avea loc, în foaierul Consiuliului Judeţean Călăraşi, vernisajul celei de a V-a ediţii a Salonului Anual de Artă- Călăraşi, 2014. Vor expune Sergiu Dan Androne, Maria Bogatu Măncianu, Laurenţiu Niţă Culiţă, Ştefan Dumitrache, Mariana Gheorghe, Victor Grigore, Maria Ionescu, Rodica Iacob, Florin Ioniţă, Anca Silvia Măcinic, Ecaterina Mitran, Florica Nedelcu, Ana Maria Păpurică, Elena Schumacher, Silviu Ioan Soare, Cîrstina de la Studina, Maria Unţanu, Cornel Ursu. Curatorul expoziţiei este Ana Amelia Dincă, critic de artă.

  

Ceramică sculpturală: TOTEM (ritual dacic), de Silviu Ioan Soare,

la Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa

Silviu Ioan Soare a avut, până nu demult, un destin artistic contradictoriu, deşi a expus în repetate rânduri pictură în România, Bulgaria, Egipt, Spania, maniera sa putând fi descrisă în termenii stilului picturii româneşti moderne, contaminată şi de un expresionism care se derula în straturile profunde ale fiinţe sale, marcându-i în mod direct pictura. Incertitudinea statutului său de artist se datora faptului că acest licenţiat al Institutului Politehnic Bucureşti, practica pictura ca autodidact şi, deşi avea calităţi de rafinat colorist şi de pictor în toată regula dacă cineva nu s-ar fi uitat atent în biografia sa, se înscria în zona destul de extinsă a amatorismului. Reîntâlnirea cu colegul său de liceu, graficianul Ion Atanasiu Delamare a fost definitorie pentru perioada următoare, când după un an de desen sub îndrumarea acestuia, Silviu Ioan Soare se hotărăşte să urmeze Secţia de Ceramică-Sticlă-Metal de la UNARTE Bucureşti, descoperind structura catifelată şi caldă a lutului. Anul său a fost preluat de conf.univ.dr. Ilie Rusu, care punea la mare preţ tehnicile de lucru, având un cult pentru transpunerea de ambalaje gata confecţionate în material ceramic şi practicând un fel de Popart autohton. Lucrarea de licenţă, însă, „Dabogete”, a fost realizată de Silviu Ioan Soare sub îndrumarea lect.univ.dr. Ionel Cojocariu, cel care avea un respect deosebit pentru Costel Badea,  artistul inovator ce reuşise să gândească în forme sculpturale ceramica tradiţională.

Ionel Cojocariu i-a deschis lui Silviu Ioan Soare drumul spre ceramica monumentală prin exemplul personal şi prin demonstraţii efective de lucru pe compoziţia de licenţă formată din cinci piese. Volumele construite din gresie cu şamot de granulaţie mare demonstrează forţa artistului de a stăpâni materialul, de a controla calităţile lui în tehnica ridicării „la mână” în forme mari, solide. Lucrarea „Dabogete” a fost expusă la Galeria Orizont din Bucureşti, apoi la Salonului de toamnă din 2012 al Filialei U.AP. Slobozia-Ialomiţa.

În acelaşi an, în urma încurajării sculptorului Aurel Vlad, Silviu Ioan Soare a urmat un masterat în cadrul Secţiei de Sculptură de la UNARTE Bucureşti, la clasa conf.univ.dr. Adrian Pârvu, care îl avea asistent pe dr. Mihai Rusen, un tânăr foarte talentat.  În aceşti doi ani, proiectul său „Totemul, de la asamblaj la instalaţie” a fost finalizat, în urma unei ample documentări teoretice şi a unor confruntări de idei, definitoriu în lecturile sale fiind un capitol din cartea „Religia dacilor” (Editura Saeculum, Bucureşti, 2002) a lui Dan Oltean.

Ansamblul de ceramică sculpturală este expus în sala dedicată daco-geţilor de la Muzeului Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa demonstrând faptul că, Silviu- Ioan Soare, în căutările sale în ceea ce priveşte expresivitatea formei, a descoperit plăcerea de a realiza, prin modelare directă, construcţii cu aspect monumental, care prin formă au legătură vizuală cu sculptura, preluând de la ceramică doar materialul şi metoda tehnică de realizare.

Totemul este unul dintre cele mai vechi simboluri prin care omul îşi exprimă dorinţele legate de viaţa cotidiană şi spirituală, în raport cu o forţă supranaturală, dar lucrarea sa doreşte să adapteze tema la credinţa dacică în Zamolxis, punând în valoare aspecte din istoria poporului dac şi transpunând plastic imaterialitatea spirituală în material palpabil, folosind două dintre elementele fundamentale ale existenţei, pământul şi focul, regăsite într-un ansamblu compoziţional ale cărui elemente, prin asamblare, dialoghează cu spaţiul, formând o instalaţie. În anumite părţi ale lucrării sunt aplicate simboluri dabogete în intenţia de a sublinia o dată în plus cultura oamenilor acelor timpuri.          

Totemul reprezintă o componentă indispensabilă a formării personalitatii în epoca daco-getă prin intermediul căruia se urmareşte dezvoltarea capacităţii de a recepta şi comunica cu supranaturalul prin intermediul strămoşilor ca intercesori între lumea concretă şi cea divină. Totemul răspunde unor nevoi reale pe care le simte societatea care l-a creat în scopul lămuririi unor idei pe care oamenii nu şi le puteau explica ştiinţific şi de a-şi motiva unele comportamente, de a-şi fundamenta unele atitudini, valorificând cultul lui Zamolxe.

Plecând de la conceptul de totemism, ansamblul pe care îl prezintă Silviu-Ioan Soare are la bază spiritul lui Zamolxe, ritualul mistic de venerare a strămoşilor, în cadrul unei întruniri imaginare în jurul instalaţiei. Obiecte de cult aflate pe un disc ce aminteşte de simbolul soarelui şi de altarul de la Sarmizegetusa Regia, vase de sacrificiu şi forme cu proeminenţe rotunde, sunt înconjurate de geometrii totemice descriind linia curbă a unui dragon şarpe cu cap de lup, care protejează spaţiul unde are loc sacrificul ritualic. Stindardul geto-dacic este sugerat de poziţia pieselor în jurul altarului. Acestea par personaje fantastice, având înălţimi diferite; ele asistă la ritual cu solemnitate, alături de public. Rotundul este folosit preferenţial, dând căldură formelor. Ovoidele sugerează stadii iniţiatice ale creaţiei.

S-au ales ca materiale de realizare gresia, argila comună şi lemnul, elemente calde. Materiale ceramice au fost arse fie în cuptoare electrice la temperaturi de 1 000 grade Celsius, fie în cuptoare cu lemne la 900 grade Celsius, construite special de artist, adaptate la forma şi mărimea elementelor. În acest caz s-a folosit o metodă de ardere reducătoare, cu deficit de oxigen, în scopul creării unor efecte cromatice şi decorative. În unele situaţii, artistul a utilizat soluţii de clorură de sodiu şi sulfat de cupru, în acest scop utilizând şi metoda pit-firing.

Componente din ansamblu aşezate pe discul care joacă şi rol de altar conţin litere dabogete, fie scobite în materialul construit sub forma unor pietre, fie aplicate prin presare cu ştampile de ipsos, matriţe construite special. Controveratul alfabet daboget  a fost folosit de Silviu Ioan Soare şi la un ansamblu realizat în anul 2012, preocuparea pentru simboluri ale  vechiului teritoriu dacic constituindu-se într-o serie de compoziţii. 

                                      

M

În lucrarea „Totem”, forma, prin contur şi profil, devine sinonimă cu figurile fantastice, care se derulează pe linia imaginară a stindardului sugerat de componentele lucrării, făcând să se simtă prezenţe fizice perceptibile. Pentru a pune în evidenţă raportul dintre idee şi formă, artistul a pornit de la arhetip, adică formă ideală iniţială şi l-a dezvoltat, ajungând la prototip, volumele iniţiale multiplicabile, folosind aceleaşi materiale şi tehnici în diverşi parametri, operând estetic în distincţia dintre formă şi conţinut. Prelucrând materialul inert al lutului şi gresiei a creat structuri neînsufleţite care, în modul de asamblare, dau impresia că ne aflăm în ipostaza de spectatori, că participăm cu adevărat la un ritual.

                                                                                                   Ana Amelia Dincă

                                                                                                    

                                      Cîrstina de la Studina la Galeria Labyrinth din Bucureşti

În cei câţiva ani de când a apărut pe semezele galeriilor bucureştene, Cîrstina de la Studina nu şi-a modificat în mod radical estetica, ci a continuat într-o manieră unitară să redescopere frumuseţile acestei lumi, care sunt determinate de energii pozitive, de instantanee şi de memoria unei clipe. În toate lucrările căutarea pictorului se opreşte asupra părţii nevăzute a formelor din zone cosmice imaginate, a lucrurilor şi fiinţelor vegetale de deasupra pământului ori din adâncul mării, cărora le evaluează cromatic dimensiunea suprarealistă.

Seria de lucrări create în 2014 se află sub semnul incertitudinii, atitudinile existenţiale ale artistului fiind regăsite în subiecte precum ţărm, amurguri, joc şi zbucium marin. Cea mai potrivită exemplificare pentru o astfel de exprimare este lucrarea „Două lumi” unde contrariilor sunt detectabile la o lectură de suprafaţă a compoziţiilor de factură expresionist- abstractă pliate în mod admirabil pe sensibilitatea şi neliniştile artistului, ale cărui frământări se citesc în materia cromatică când rece şi agitată, când liniştită şi caldă. Tonuri de albastru şi roz, violeturi, roşu cărămiziu şi brunuri, game de verde sunt prezente în „Ţărm liniştit”, „Estuar”, „Adierea serii”, „Octombrie”, „Evoluţie”, „Ireal”.

Geografia Irlandei şi margini de ape din Scoţia încearcă să definească regenerarea naturii, partea ei umană în relieful ostil gândit în forme nedefinitivate, asemeni unei suprafeţe aflate în continuă transformare.

Peisajele sunt o temă preferată de Cîrstina de la Studina, dar de data aceasta artistul s-a oprit asupra amurgurilor redate în pragul înnoptării când totul începe să încremenească şi să te îndemne la meditaţie şi la ascultarea tăcerii. De cele mai multe ori, în imagini de o forţă cromatică evidentă, transpare renaşterea naturii, gloria ei vegetală, încleştarea pământului şi cerului evocată într-o explozie de culoare. Arbori cosmici şi onirici se interpun frământărilor din adâncurile  artistului imaginativ, pentru care nevăzutul şi întunericul sunt la fel de luminoase ca entităţile pozitive.

Labirintul existenţial dat fiinţei este estompat de pictorul care caută în aspectele mundane o modalitate de echilibrare a sufletului contemplativ în faţa aspectelor creaţiei naturii sau a omului. „Primăvară în munţi”, „Cherhana”, „Dealuri”, „Cufundare”, „Apariţia”, sunt lucrări în a căror structură ascensorială regăsim viziunea de până acum a lui Cîrstina de la Studina. Multe tablouri au fost structurate pe diagonală, iar trecerile discrete de la o stare de spirit la alta se întrevăd şi în abordările ce marchează structura duală a plasticianului marcat de neliniştilile personale ce îşi găsesc răgaz în aceste instantanee, devenite răspunsul unor întrebări în forme şi culori expresioniste.  

                                                                       Ana Amelia Dincă

                     Ceramistul Silviu-Ioan Soare expune

                                        „TOTEM”

               la Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa

„Totem” (ritual dacic) este un ansamblu monumental de ceramică sculpturală, format dintr-un număr de cca. 50 de piese construite manual, prin metoda modelării ceramice, apoi arse în cuptoare speciale.

Arhetip şi simbol al culturilor ancestrale, compoziţia este o transpunere a ideii de invocare a strămoşilor, intercesori în relaţia vechilor daci cu divinitatea.

Silviu- Ioan Soare s-a născut la data de 30 martie, 1955 la Baia-Mare, fiind licenţiat al Institutului Politehnic din Bucureşti şi al Universităţii Naţionale de Arte, Secţia ceramică-sticlă-metal. Masteratul din cadrul  Secţiei de sculptură l-a determinat să aibă o preocupare atentă pentru plasticitatea formei şi pentru posibilităţile tehnice şi expresive conferite de material, fapt relevat de expoziţiile personale şi de grup de la Muzeul de Artă din Constanţa, Centrul Cultural UNESCO „Ionel Perlea” din Slobozia, Salonul Naţional de Ceramică „Costel Badea”, Sala „Dalles” Bucureşti ş.a.m.d. 

Lucrarea „Totem” a putut fi admirată şi la Biblioteca Naţională a României, în lunile iulie-august ale acestui an. Începând din 22 noiembrie 2014, Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa o va găzdui până la finele lunii martie 2015.

                                                                           Ana Amelia Dincă   

                                                                                      

                               Maestrul Traian Brădean şi anii studenţiei

      Connaisseur, la curent cu arta contemporanilor şi a predecesorilor, normativ şi modern totodată, mare desenator şi pictor de referinţă, Traian Brădean este un personaj tipic pentru comportamentul unui maestru cu disciplină de atelier, având calitatea de a fi avid de cunoaştere. Aceste trăsături ale personalităţii sale s-au consolidat în timpul studenţiei când sosise momentul despărţirii fizice de contextul a ceea ce a însemnat sacrul, erosul, logosul, adevărul, poesis-ul, modulaţii care i-au cultivat dialogul cu fiinţa[1] şi care au traversat entitatea spirituală a artistului pe parcursul unei prime perioade definitorii de formare la Comlăuş şi Timişoara.

       În curând pictorul va pătrunde în lumea deficitului de fiinţă[2], dar va păstra cu sine valorile acesteia, necesare pentru conturarea viziunii sale artistice, mai ales că, va urma perioada studenţiei când Traian Brădean începe adevăratul traseu artistic  radiografiind încă o dată tipologiile stilistice ale istoriei artei prin studierea desenelor lui Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Albrecht Durer, Rembrandt van Rijn, înscriindu-se pe linia modernismului ciucurencian în pictură prin exemplul direct al maestrului şi depăşind această perspectivă prin morfologia desenului.       Admis în  1948 în anul al-II-lea la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, pictorul se retrage pentru moment şi îşi finalizează studiile liceale de specialitate, concomitent petrecându-se şi debutul artistic la Expoziţia Regională de Stat a Banatului cu lucrarea în pastel „Portretul unei ţesătoare”, ocazie care îi prilejuieşte criticului N. Argintescu-Amza să îi remarce talentul. În 1950 îl regăsim pe Brădean la examenul de admitere la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti unde este admis şi începe studiul picturii cu Rudolf Schweitzer-Cumpăna, Gh. Lőwendal, Ligia Macovei şi P. Dumitrescu, peste doi ani clasa de pictură fiind preluată de maestrul Alexandru Ciucurencu, de la care Traian Brădean  va învăţa că actul de creaţie este „o sfântă misiune”, concepţie devenită un punct de climax  al derulării viziunii şi logică interioară a actului creator. Din anul al treilea de facultate datează un studiu clasic, academic, de nud masculin, cu o construcţie solidă, arhitectonică a anatomiei umane, realizată cu ajutorul desenului creator de formă şi rezultată din proporţia osteologică şi miologică academic studiată.

 Din 1954-anul al IV-lea de facultate-, s-a păstrat un autoportret care descinde dintr-o viziune europeană, barocă de tratare a chipului în clarobscur. Creat în vacanţă, pe prispa casei de la Comlăuş, în oglindă, cu rapiditatea celui care se grăbea într-o zi ploioasă, figura are expresia ochilor aşezată în umbră, atitudinea capului fiind posesoarea teatralităţii, a misterului şi a unei anumite gravităţii şi ascunderi voite a chipului.

      Între timp, pictorul face ilustraţie de carte la volumul „Povestiri din anii grei” de A.G.Vaida, realizând şi desenele necesare pentru o schiţă a scriitorului Titus Popovici. Tot acum o cunoaşte pe viitoarea soţie, Angela Popa, fiica profesorului de la Iaşi, pictorul Nicolae Popa, coleg cu Alexandru Ciucurencu la clasa de pictură a lui Andre Lothe(1885-1962), la Paris.

       În facultate, Traian Brădean va lega prietenii de o viaţă cu Marius Cilievici, Constantin Piliuţă, Aurel Nedel, colegii săi, fiecare dintre ei devenind identităţi artistice în contextul artei româneşti. Din aceeaşi grupă mai făceau parte şi Virgil Demetrescu, Marin Iliescu, Aurelia Belicincu, Amelia Para, Antoaneta Binder şi Rodica Popescu.

      În vacanţele petrecute alături de familie la Comlăuş, artistul nu înceta exerciţiul desenului. Din iarna anului 1954, datează studiul „Portretul mamei” citind, un instantaneu în care descoperim demersul plastic afectiv al pictorului, dar şi naturaleţea expresiei materne într-un moment static, de relaxare.

      Dar unul din punctele importante ale tinereţii artistice l-a constituit participarea, începând cu anul 1955 şi până la mijlocul deceniului şase, la expediţiile antropologice din diferite zone ale ţării la invitaţia profesorului de anatomie artistică, Gheorghe Ghiţescu, cel care îi va deveni prieten şi pe care Traian Brădean îl va sprijini la realizarea desenelor pentru Anatomia artistică. Prima expediţie organizată de Academia R.P.R.  a avut loc în zona de acumulare a barajului Bicaz.

      Experienţa artistică a studenţiei se va materializa imediat după licenţiere, când, încurajat de maestrul Alexandru Ciucurencu, prin cuvintele să vada lumea ce mare desenator eşti tu, mă Brădene, tânărul artist îşi deschide prima expoziţie personală de desene şi gravuri la Galeria „Galateea” din capitală. Lucrările au fost admirate de specialişti pentru calitatea rezultată din stăpânirea elementelor de limbaj plastic şi a mijloacelor de expresie şi dintr-un dat nativ al artistului care va impune în anii următori o anumită sensibilitate şi ţinută estetică în receptarea ideii de desen. Acest eveniment expoziţional este punctul de pornire a ceea ce mai târziu va însemna stabilirea locului său în familia desenatorilor artei româneşti moderne alături de Camil Ressu, Nicolae Tonitza, Iosif Iser, Theodor Pallady, Nicolae Steriadi, Corneliu Baba, pictori şi mari desenatori totodată.

      Traian Brădean a prezentat publicului o expoziţie care a atras atenţia şi a avut ecouri imediate în fenomenul plastic al timpului. Sculptorul Corneliu Medrea l-a felicitat, Secţia de Stampe a Bibliotecii Academiei Române i-a oprit un număr de 17 desene, Corneliu Baba i-a reţinut alte 10 lucrări, iar Ion Frunzetti vorbea despre Traian Brădean ca despre un mare talent care „munceşte îndrăcit” pentru a se depăşi pe el însuşi.     

      Acesta este momentul când specialiştii au revelaţia unui mare artist, care foarte repede îşi va contura o viziune inclusă perspectivei moderniste şi figurative de abordare a formei căreia toată viaţa îi va căuta noi modalităţi de expresie. Vorbim aici nu numai de o direcţie artistică apropiată de zonele pline de nostalgii ale Banatului, dar şi de o personalitate care şi-a asumat propria opţiune plastică fără teama de a fi acoperită de experimentele trecătoare ale vremii sale. Precocitatea artistică al lui Traian Brădean fusese remarcată destul de devreme, iar potenţialul artistic din perioada liceului, şi mai târziu, faptul că Alexandru Ciucurencu îi aprecia simţul  înnăscut pentru linie şi formă şi îl admira pentru studiul asiduu şi seriozitatea de care dădea dovadă, a fost o încurajare cu urmări benefice pentru tânătul plastician. 

     Despre felul cum maestrul şi-a pus amprenta asupra evoluţiei sale de colorist şi asupra modului de interpretare a spaţiului compoziţional şi a culorii se poate discuta în contextul întregii creaţii a lui Brădean, deşi o parte a recuzitei tehnice pe care o implică pictura sa o avea în sânge, o simţea în interpretarea spaţiului şi a formei supuse raţionalului şi controlate de desen.

       În momentul studenţiei lui Traian Brădean, Alexandru Ciucurencu era o autoritate în pictura românească. Avangardele europene ale timpului cunoscute prin experienţa pariziană ca bursier la Academia Julian în intervalul 1930-1932, dar şi tradiţia din sfera colorismului românesc prin filiera Luchian-Tonitza, l-au determinat pe Alexandru Ciucurencu să se gândească că pictura poate fi şi altceva, adică o deschidere spre problematica de noi expresivităţi cromatice şi formale rezultate tot din posibilităţile plastice ale culorii. Ne punem întrebarea în ce măsură Traian Brădean, contaminat de opţiunile stilistice ale maestrului său creator de şcoală, va rămâne un ciucurencian.

Lucrarea de diplomă, „Moţi ciubărari”, este vizionară din acest punct de vedere şi reprezintă lumea care va domina preferinţa sa tematică dominată de farmecul momentelor cotidiene din viaţa moţilor. Femei şi bărbaţi, preocupaţi pentru grija zilei de mâine sunt aplecaţi asupra lucrului lor. Schematizarea este realizată după reguli compoziţionale, lucrarea reţinând atenţia prin dinamismul personajelor populând un spaţiu nedenumit, prin specificitatea muncii, a costumelor, a obiceiurilor existenţiale, prin sobrietatea peisajul. De atunci şi pană acum, Brădean nu îşi schimbă viziunea, nu caută alte modalităţi de fiinţare a lumii în pânzele sale, rămânând credincios aceluiaşi registru tematic, căutând modalităţi de expresie în plasticitatea culorii, în reperarea luminii şi în desăvârşirea compoziţiei. Recuperând tradiţia în tentativa de a trăi artistic într-o zonă dramatică a miracolului vieţii simple, cu vicisitudinile ei inerente, pictorul îşi va păstra de la începuturi şi până astăzi vocabularul iconografic, intervenind în interiorul lui la nivel secvenţial şi cromatic.

     „Pictura lui Traian Brădean evoluează consecvent după un traseu sigur. Nu găsim momente cruciale în care artistul să-şi schimbe preferinţele artistice ori interesul investigaţiilor creatoare să vireze neaşteptat. Evoluţia sa artistică este caracterizată printr-o neîncetată şlefuire a măiestriei ca singură cale pentru stăpânirea suprafeţei picturale, a acordării gândului şi sentimentului cu expresia.”[3]

      Anii studenţiei au fost cruciali pentru devenirea sa, nu numai datorită importanţei formării şi a marilor întâlniri cu Alexandru Ciucurencu şi Gheorghe Ghiţescu, ci şi datorită consolidării reflecţiei asupra specificului vieţii din Banat, implicat în opera sa sistematic şi unitar, dialogul artistului cu universul existenţial al satului de ude provine şi fructificarea acestuia într-un discurs vizual coerent, se observă de-a lungul deceniilor de creaţie, când sentimentul naţional şi calitatea de contemplator al lumii sale se întrepătrund fără să se contamineze de ritmurile contemporaneităţii.

                                                                                             Ana Amelia Dincă 

---

[1]    Mitră, Constantin, Omul jignit, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007, p.17

[2]    ibidem

[3]    Popescu, D.C., op.cit., p.

Pictorul Cîrstina de la Studina expune la Galeria Irecson din Bucureşti în perioada 7-21 octombrie 2014

Există artişti pentru care intimitatea atelierului este nu numai o carapace protectoare, ci şi un univers unde se nasc speranţe, drame, idei...Ion Cîrstina pare a fi personajul atras de această lume aflată dincoace de spaţiul zbucimat al cotidianului, simbolurile pe care le exprimă, fiind relaţionate cu trăirea imediată, cu aura plină de mister a energiilor pozitive. Peştele, Sfânta Treime, spirala, crucea, în contextul  simbolurilor creştine, se alătură  motivului năvodului, dar şi ideii de ţesătură, împletitură, corelate în imaginaţia artistului cu drumurile vieţii. Nodul este un EKG care ia pulsul vieţii şi al oraşului, florile fac parte din frumuseţea ascunsă a sufletului, iar peisajele ireale au efectele imaginii din vis. De admirat din acestă perspectivă este efortul pe care pictorul îl face în tehnica sa de lucru, de multe ori aplicând culoarea fără pensulă, majoritatea compoziţiilor fiind fuziuni, dripping, speculări ale urmei cuţitului, în culori acrilice, vinilice, tehnici mixte, fiecare lucrare devenind astfel irepetabilă, unică în felul ei. Planurile structurale corelate cu suprapunerile cromatice, efectele tonale rezultate de aici au rol fundamental în construcţia şi deconstrucţia lumii  supranaturale din arta sa. Capete şi personaje abia perceptibile în purgatoriu, peşteri subprarealiste în a căror deschidere se vede cerul şi marea, peisaje marine evocând simbolic atmosfera zbuciumată a existenţei, sacrificiul de la canal cu linia  albastră şi şerpuită a Dunării, relevă abordările diverse ale pictorului în permanentă căutare de noi expresivităţi plastice. Fluturii ori scoarţele ţărăneşti sunt privite cu aceeaşi profundă afecţiune exprimând stări sufleteşti pe care orizontul creator subconştient al lui Cârstina le imprimă demersului artistic.

Caleidoscopice şi deopotrivă microscopice din punct de vedere structural, florile, care se extind pe toată suprafaţa tabloului, au fragilitate şi preţiozitate şi o distinsă cromatică gândită de artist în tonuri rafinate. Cu spiritele şi energiile lor, acestea sunt reprezentate ca nişte câmpuri ce se compun în adevărate frize dacă sunt alăturate, plasticianul prezentâdu-ne doar corolele acestora ca esenţă care ne inundă şi ne bucură sufletul. 

Poetul, în viziunea lui Cârstina, este un om fascinant, suprarealist, care vine din lumea ideilor. Acesta are o ecrescenţă anatomică în prelungirea capului,  sugerând gândurile aflate în descendenţa părintelui spiritual, un bătrân cu barbă, coborât din legende şi care, la fel ca acesta, se află în dimensiunea visului şi deopotrivă în frământările creaţiei. În imaginaţia sa, forma aceasta este matca ideilor în ipostaza atotcuprinzătoare a elementelor apă, pământ, foc, aer, integrate într-un melanj cromatic aparent accidental, însă bine controlat. Sugestiile de portrete cu ochii închişi sunt semnul privirii spre sine a artistului interesat mai degrabă de  impactul direct al lucrărilor asupra noastră, decât de normă. Sugestia de fluidizare, de curgere, de continuă metamorfoză a elementelor care ne înconjoară creează impresia unor duhuri, fantasme care străbat gândurile omului ancorat în realitatea dură.

Mergând pe linia stilistică a abstracţionismului, Cîrstina de la Studina, cum îi place pictorului să semneze, şi-a făcut din artă un mod de a recepta lumea şi de a-şi insera în acest cosmos propria fiinţă.

                                                                         Ana Amelia Dincă

                                                                                         

                                  Un eseu asupra singurătăţii

                        -despre peisajele lui Zamfir Dumitrescu-

Solitudinea şi visarea nu conchid terminologia sintetizatoare a creaţiei lui Zamfir Dumitrescu, pictorul a cărei estetică aparţine sensibilităţii europene în ceea ce priveşet poetica peisajului, una dintre cele mai spectaculoase şi dificile genuri ale picturii, cu autonomie încă din perioada Renaşterii veneţiene. Artistul nu este adept al destructurării motivului şi al creării unei sugestii peisagistice pentru a fi un artist al avangardelor actuale.      Zamfir Dumitrescu are timpul său artistic prin care pozitivează îndoielile despre lume, diseminând sentimentele asupra naturii, căreia nu i se supune, ci o domină, cu instrumentele tehnice şi teoretice ale picturii de sorginte clasică, dar şi cu misterul specific arealului artistic barocizant, cu propria respiraţie şi raţiune. Acest sublim naufragiu în interiorul fiinţei devoratoare a senzaţiei de vid, care necontenit aşteaptă să fie întregită de iluzorii forme ale frumosului aparţinând cosmosului pământean, este evocat în peisaje fascinante, unde singurătatea nimiceşte şi redevine substanţă, dând libertate sufletului să viseze, subjugându-l în nuanţele lui contradictorii şi făcând din artist un căutător de stări inedite ale naturii, dominată de momente de romantism. „Poliptic cu peisaje” este un ansamblu compoziţional cuprinzând derularea cinematografică a istoriei unei zile, a câtorva locuri, când natura îşi modifică expresia, dând măsura unui lirism indus de glacialitatea eclerajului epatant, de paradisuri ascunse vederii cotidiene şi de pustietăţi unde omul are conştiinţa libertăţilor absolute. Deseori nota elegiacă, nevoia vitală de a reda infinitul şi orizontul cu persistenţa imuabilă a imaterialităţii lor, dau tonul unei paradigme  purtătoare a semnăturii lui Zamfir Dumitrescu, ale cărui peisaje, la o primă lectură, par a fi într-o relaţie indisolubilă cu realitatea. Însă universul plastic al artistului, deşi corelat cu amănuntele concretului, se detaşează de acestea, făcând posibilă apropierea picturii sale de zonele aparent incerte ale filosofiei.

          Domeniile matematicii, fizicii şi esteticii nu sunt excluse din calculul vizual, unde relaţia dintre spaţiu şi timp este insesizabilă şi nepieritoare, iar puntea de legătură între procesul cognitiv şi receptarea senzorială a imaginii, se conjugă din perspectiva creatorului şi a celui ce îi contemplă creaţia.  

Peisajul are deplină autoritate în opera sa, care mai cuprinde portrete, naturi statice, grafică, alegorii cu subiecte religioase şi compoziţii, existând în toate acestea o simbolistică recognoscibilă, adesea misterioasă şi esoterică. Inserată principiilor fundamentale ale picturii occidentale, ataşată credinţelor orientale de afectivitate în raport cu venerarea naturii, cu modul de comunicare interioară a omului cu aceasta, pictura lui Zamfir Dumitrescu este o limită utopică a existenţei, un răsunet al substanţei biblice de la începuturi, care se redescoperă şi se reinventează în imaginea pictată, pe care plasticianul o idealizează.

La un moment dat, latura neomenească şi încremenirea indestructibilă a  priveliştilor panoramice, eviscerate atent şi calculat prin „fereastra lui Alberti”, sunt înlocuite cu reprezentări mai apropiate modului palpabil de a recepta prezenţa artistului în propria pictură.

Peisajele de la Ostrov impun nota aceleiaşi rigurozităţi compoziţionale, cu efecte spaţiale perspectivale, cu sonorităţi cromatice şi raporturi între planuri, care lasă liniştea să jongleze aleatoriu şi lumina puternică şi strălucitoare, adesea ternă, grizată şi rece, să îşi facă loc printre geometriile arhaice ale casei sale de vacanţă. Conturată pe pânză în fragmente arhitectonice simple, redând astfel fizionomia existenţei discrete a omului dunărean, casa pictorului este motivul unui întreg univers pictogen. Pridvorul albastru, aleea dinspre apă cu arborii care au demnitatea fiinţelor omeneşti, readuc o tentă pitorească în creaţia lui Zamfir Dumitrescu: „Vedere spre chioşc”, „Prispa de la Ostrov”, „Pontonul”, „Aleea de la Ostrov”, „Vedere de pe prispă”, „Grădina de la Ostrov”, „Dunărea”, „Casa de la Ostrov”, sunt imagini care l-au reumanizat pe artist, făcându-l să depăşească zguduirea lăuntrică şi să-şi restructureze sfera interioară a contemplării.      

De la un tablou la altul, atmosfera de culoare îşi modifică traiectoriile de expresivizare, artistul intervenind  în nuanţările afective, conferind o notă de dramatism peisajelor marine, o direcţie onirică „Polipticului cu peisaje”, o mai accentuată viziune ludică în reprezentarea câmpiei, dominată de copacul ce pare himera acestei lumi şi care îl însoţeşte pe artistul omniprezent în peisaje, relevând dimensiunea antropologică a demersului său. Acest aspect este susţinut şi de apariţia în prim plan a unor elemente ale vieţii cotidiene, amplasate astfel încât să nu estompeze limitele fizice ale realităţii. Interpus  jocului vizual dintre interior şi exterior, dintre spaţiul locuit şi spaţiul natural, obiectul este însuşi artistul. El ocupă în peisaj un loc secund, pe când în naturile statice raportul se schimbă, obiectul este perceput ca o componentă dominantă. Acum, ochiul se opreşte câteva clipe asupra acestuia, apoi înaintează, fiind un loc de trecere a privirii, artistul transfigurându-se şi intrând în simbioză cu natura.

Autoreprezentarea aproape imperceptibilă este indusă nu doar de   interpunerea obiectului, ci şi de perdele, de sugestia unei încăperi, de multiplicarea spaţiului, de prezenţa scaunului sub coroana îngustă şi fără umbră a arborelui, de atelierul imaginat în fiinţa intimă a naturii, în faţa mării sau la marginea câmpiei nesfârşite, la capătul unui drum  mărginit de arbori, de unde pictorul redă pustietăţile în care el însuşi este inclus, privind fără revoltă creaţia divină, având nostalgii, rememorând sinele ţinut în chingile puţin accesibile ale sufletului şi luptându-se la nesfârşit cu necunoscutul din fiinţa naturii, care i se relevă în forme solid construite sau în delicate metamorfoze cromatice, aşezate în principii compoziţionale moştenite de la vechii maeştri. Rigorile ştiinţei de a picta în ipostazieri  inedite apar inclusiv în peisajele create în timpul experienţei norvegieine de 25 de ani când artistul a pictat în zona nordică a Europei, a ţinut cursuri şi a expus. Oraşele Stavanger, Etne, Haugesund, Skudeneshaum, Olenstoen au o frumuseţe exotică fiind surprinse în istoricitatea lor urbană şi interpretate prin prisma tipologiei europene a peisajului realist, îndeamnându-ne, mai degrabă, la un moment de visare decât la judecăţi categorizante în faţa cărora acestea îşi păstrează secretele măiestriei şi ţinuta estetică.

Tensiunile plastice, alternanţa dintre plin şi gol, înlănţuirea dinamică a elementelor, folosirea secţiunii de aur şi a liniilor curbe care structurează planul, geometriile sudate de axe imaginare impun reciprocitatea componentelor, care se susţin unele pe celelalte în rigurozitatea efectelor de perspectivă atunci când preocupările artistului se opresc asupra unui subiect cum este câmpia. Ecou al exilului şi feminină prin însăşi substanţa ei fertilă, aceasta este evocată ca un mediu arid, fiind supusă androginizării şi naturii originare. Aspectul feminin rezultat din dispersia eclerajului în formele domoale ale reliefului prins în capcana atmosferei de culoare, este discret nuanţat, la fel masculinizarea descifrată în malurile grele şi pline de lut ale apelor, în datele exacte ale desenului, care stau ascunse sub pasta vibrantă, conturând claritatea ansamblului ce denotă echilibrul din zona staticului.

          Zamfir Dumitrescu, oriunde s-a aflat, a căutat să figureze elementele primordiale. Pământul, cerul şi apa, dar şi antinomia dintre locuire şi pustiire nu au fost simple distanţe, ci determinări aparţinând recuzitei sale conceptuale care i-au permis să-şi integreze fiinţa între spaţiile vii, dar şi nimicitoare ale cosmosului, unde stă la pânda frumuseţilor metafizice.         

Din spatele unor draperii din saten strălucitor sau din faţa elegantei dantele transparente, sugerând opulenţa şi tainele unei cutume, pictorul meditează asupra pustietăţii şi apelor având o perspectivă integratoare asupra peisajului marin pe care îl cuprinde cu puterea privirii şi a minţii.

În mod special artistul s-a aplecat asupra mării, atemporală şi stranie, un spaţiu obiectiv de reprezentare şi percepţie, şi subiectiv din perspectiva metamorfozării trăirilor fixate în remarcabile formulări expresive.

Zamfir Dumitrescu are o mare numai a lui, pe care o pictează şi a cărei euritmie este relaţionată cu sinele, cu modul cum sufletul se insereză unui context gnoseologic. „Vedere spre far”, „Noaptea”, „Marea cu perdele”, „Singur la malul mării”, „Marea albastră”, „Ţărmul roşu”, „Marea de la nord”, „Eu şi marea”, etc., par imagini nepământene, statice, reci şi calme, halucinante ritmuri ale spaţiilor siderale, dobândind prin puterea dramatică reversul unei autoterapii, o cufundare abisală în frustrările fiinţei. Pentru moment, plasticianul îşi ia o distanţă faţă de lume, iar marea romantică , mai mult ca oricare alt gen abordat,  reflectă un sentiment acut al însingurării omului, contrapunctează izolarea, artistul făcând recurent un exerciţiu al reflexivităţii, evocând prin acesta latura umanistă a peisajului său.

Peisajele sunt opere de referinţă ale pictorului Zamfir Dumitrescu, dar sunt şi motivul nelipsit al capodoperelor sale. Fiind autorul lucrării „Ars Perspectivae”, o carte rară în istoriografia de specialitate, artistul cunoaşte multe secrete din lumea fascinantă a picturii şi ştie totul despre arta sa, astfel încât, orice interpretare  a acesteia este riscantă, dar şi provocatoare.

                                                               Ana Amelia Dincă