Marius Cilievici
Pictura românească postbelică s-a coagulat în mai mare măsură pe
demersul plastic ciucurentist, care practica sinteza lumii vizibile prin tuşe
de culoare, viziune mai extinsă decât direcţia babistă bazată pe tehnica
clarobscur. Ambele tendinţe se concentrau pe desen ca măsură a tuturor
lucrurilor cu diferenţa că cei doi maeştri au dezvoltat estetici diferite şi au
dat tonul unor direcţii distincte urmaşilor foşti studenţi, epigoni sau artişti
desprinşi de profesorii lor, numiţi cu termenii de babişti şi ciucurentişti.
Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat
după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins
cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare
şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de
creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.
În contextul artistic marcat de urmaşii lui
Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a
doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica
Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi
viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru
mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut
neînţeles şi a cărui estetică a devenit controversată.
„Exponent de vârf al generaţiei sale” şi
„ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe…temelia studiului
academic”, Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi
Ion Lazăr, a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului
Alexandru Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia
maestrului său, în care interesul pentru linie devine visceral fără a
neglija picturalul scăldat în lumina colorată, care acoperă spaţiul
bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii, Marius Cilievici
radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii, pentru a contura în
cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi pentru a lăsa
privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu de preot
fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea fiinţei
mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin sinteza
plastică.
Urmărind cronologic evoluţia sa ca pictor
înţelegem că preocuparea artistică în sensul lecţiei ciucurentiste pentru
afirmarea culorii şi a construcţiei liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului
demers creator şi în contextul uneia dintre cele mai relevante tematici omul,
evocat cu trăirile sale senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie
şi gest, incluzându-l aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale
contradictorii, lizibile în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea
interioară, cu armonia şi dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima
încărcătură dramatică, ce defineşte disponibilităţile artei sale pentru o
lectură atentă şi incitantă.
Marius Cilievici a fost un vizionar precoce.
Ajuns la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică
producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica
profesorului său.
Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi
originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă
a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice
„Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia
istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în
cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice
din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o
Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului
dominat de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente
de oranj.
Ritmată în registrul inferior de siluetele
personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele
unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui Marius
Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe un
singur mijloc de expresie, culoarea.
Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit
ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri
raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”,
„Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două variante) având ca temă martiriul lui
Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de la Alba –Iulia. De mici dimensiuni,
acestea au fost punctul de pornire al lucrării de licenţă permiţându-i
artistului să-şi organizeze ipostaze cromatologice mult atenuate, prin
concepţia lucrării realizând o analogie între Răstignirea lui Iisus şi
sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile goale, care
verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt contracarate
în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă organizată în
grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.
O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată
în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al
structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia
dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă
dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium
barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa
câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe
Golgota.
Familia Adam avea această schiţă de la prietenul
Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului
al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici,
acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini
legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.
Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este
bine închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul
perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al
cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu
umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.
Însă, această reuşită artistică, fusese
precedată de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte,
specie care a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului
plastic al lui Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr,
studenţi în ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială,
şi-au încercat norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din
această situaţie, Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era
profesor în Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a
telefonat lui Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă
studenţi la vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale
literaturii universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici
Gogol, Ivan Turgheniev, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala
Galaction.
Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi
obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în
suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că
subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând
că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns
de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul
simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu
ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi
singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice,
reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia
cunoscând o adecvare la sensul textului literar, fiind şi o notă
autobiografică a lui Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.
Din această perspectivă, ilustraţia celor doi
mari artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul
rămânând să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în
raport cu valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe
legitatea internă a construcţiei plastice.
Omul va rămâne în opera pictorului pretextul
unor probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi
concept plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul
obţinerii unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960;
Compoziţie 1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a
figurilor cu mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982;
Portret, 1992;) descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea
stilistică a lui Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la
discipol producându-se treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un
final într-un demers original.
Tematica peisajului a fost o preocupare
constantă pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe
două direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în
relaţie directă cu schematizarea liniară.
Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în
Deltă” par schiţe succinte implicând recunoaşterea aspectelor selectate
de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”, linia şi punctul
construiesc arhitectura desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi
recognoscibile dacă autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin
titluri. Verticale, orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri
ascuţite, care sfârşesc în structuri geometrice restituie la modul simbolic
aspectele peisagistice admirate de artist.
Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă
dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin
tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea
cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se
concentrează centrul de interes al imaginii.
Uleiurile pe carton pictate în intervalul
1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul
importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din
suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea
noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de
abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând
opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi
„Înserare pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de
apogeu.
În 1960 estetica picturii lui Alexandru
Ciucurencu era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp,
aceasta se dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de
„Odalisca” maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are
ceva şi din Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul
expresionist al traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a
personajului. Creat la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are
spontaneitatea capodoperelor artei de după anii 1920.
O abordare excepţională în creaţia lui Marius
Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până
la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o
abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni
unei metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului
descriu o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină
privitorul să continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu
dispersia sunetelor în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise
cu linii sugestive care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele
elemente recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului
Cilievici şi în cromatica sa verde, ocru şi galben.
Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare,
ritm, sunet, învăluie imaginea cu repeziciunea notelor muzicale. Pictura
şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a fost întotdeauna un senzitiv,
muzicalitatea culorii având un corespondent în vibraţiile sufletului său.
Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici
înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu
nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie,
un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc
unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi
măsură, propriile-mi limite.”
Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele
artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor
figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să
epureze şi să sublinieze realitatea figurativă” , Marius Cilievici folosea
precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică condus la esenţă, dar
într-un mod personal, abordat la o tematică identitară, bazată stilistic, aşa
cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele de linii ce descompun
matematic suprafaţa unui dreptunghi.”
Marius Cilievici restructurează forma cu
siguranţa ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia
unghiurilor ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de
jocul grafic ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan
folosit în fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în
evidenţă ochii personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare
grafică schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe
ucenicii săi să construiască.
Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din
compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe
sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în
mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia,
contrapunctând pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având
muchiile redate tranşant, în linii puternice, drepte.
Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a
imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto
sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină
cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu
crochiul „Siluetă” .
Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale
liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura
imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii
captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.
Forma redată cu ajutorul liniei drepte
întrerupte este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II” , cu acest mijloc de
exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi reducând la
esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul concept de
exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie la
elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.
Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului,
autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.
„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural,
de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici,
fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale
artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul
energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete
atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază
lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi
tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben
de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.
Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra
portretelor de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare,
deşi redusă ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de
culoare ce descriu planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor
coloristice descoperim în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări.
Modelul, aşezat în fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei
perspective calculate, intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul
legăturii dintre „culoarea lumină şi lumina culorii” , dintre „alternanţele de
materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind între împăstări
generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la vizibilitatea grenului
pânzei, intervenţii numite de autor…peliculizări de culoare” .
Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius
Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului,
vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta:
„raporturi coloristice foarte subtile şi mult surdinizate, bazate pe
luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi galben- transfigurate de
paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca luminozitate, rezultând un
raport gri rece şi ocru cald” .
Disoluţia materiei şi transcendenţa sunt
prezente într-una dintre cele mai fascinante lucrări realizate spre sfârşitul
vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării specifică ideii de asceză,
hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga imaginii, (metodă de
expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând întreaga formă a
capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce, compoziţia are forţă prin
direcţionarea ascensorială a elementelor verticale, tragismul momentului
crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi deschis ce pun în
evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi aici.
Acelaşi Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul
Cilievici” despre care Marin Gherasim comenta într-o frază definitorie,
esenţialul viziunii acestuia:
„ limbajul său, câmpul său vizual se
caraterizează prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi
nuanţelor care tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin
constrângere.”
Contemporan cu fenomenul artistic de după cel de
Al Doilea Război Mondial, incluzând aici tendinţa proletcultistă şi realismul
socialist, Marius Cilievici a fost nu numai un practician cu o viziune
origială, ci a fost atent şi la demersul teoretic, fapt confirmat de aforismele
sale referitoare la actul artistic, dar şi de lucrarea „fără fisură” redactată
în anii 70 pentru concursul de titularizare la Institutul de Arte Plastice
„Nicolae Grigorescu” şi prezentată în faţa unei comisii condusă de Corneliu
Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism al candidatului.
În concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai
original pictor dintre discipolii lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un
„senzorial” al culorii decât un „raţional” al construcţiei plastice, artistul a
luptat împotriva formei nereuşind să se desprindă de aceasta.
Catalogată drept eliptică şi laconică, pictura
sa a devenit originală, alăturarea unui singur element de limbaj plastic,
linia, şi a unui singur mijloc de expresie, culoarea, în definitiv o sinteză
condusă până la constrângerea şi claustrarea semnelor şi a materiei picturale.
Încă din 1965, de la prima expoziţie personală,
Marin Gherasim vorbea despre „mesajul plastic de o mare valoare” pe care
îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de
maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui
Ciucurencu” , observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele
artistului: „I-am fost student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi
epigon” .
Ana Amelia Dincă