Marius Cilievici
Pictura românească postbelică s-a coagulat în mai mare măsură pe
demersul plastic ciucurentist, care practica sinteza lumii vizibile prin tuşe
de culoare, viziune mai extinsă decât direcţia babistă bazată pe tehnica
clarobscur. Ambele tendinţe se concentrau pe desen ca măsură a tuturor
lucrurilor cu diferenţa că cei doi maeştri au dezvoltat estetici diferite şi au
dat tonul unor direcţii distincte urmaşilor foşti studenţi, epigoni sau artişti
desprinşi de profesorii lor, numiţi cu termenii de babişti şi ciucurentişti.
Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.
În contextul artistic marcat de urmaşii lui Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut neînţeles şi a cărui estetică a devenit controversată.
„Exponent de vârf al generaţiei sale” şi „ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe…temelia studiului academic”, Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi Ion Lazăr, a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului Alexandru Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia maestrului său, în care interesul pentru linie devine visceral fără a neglija picturalul scăldat în lumina colorată, care acoperă spaţiul bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii, Marius Cilievici radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii, pentru a contura în cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi pentru a lăsa privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu de preot fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea fiinţei mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin sinteza plastică.
Urmărind cronologic evoluţia sa ca pictor înţelegem că preocuparea artistică în sensul lecţiei ciucurentiste pentru afirmarea culorii şi a construcţiei liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului demers creator şi în contextul uneia dintre cele mai relevante tematici omul, evocat cu trăirile sale senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie şi gest, incluzându-l aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale contradictorii, lizibile în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea interioară, cu armonia şi dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima încărcătură dramatică, ce defineşte disponibilităţile artei sale pentru o lectură atentă şi incitantă.
Marius Cilievici a fost un vizionar precoce. Ajuns la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica profesorului său.
Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului dominat de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente de oranj.
Ritmată în registrul inferior de siluetele personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui Marius Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe un singur mijloc de expresie, culoarea.
Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”, „Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două variante) având ca temă martiriul lui Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de la Alba –Iulia. De mici dimensiuni, acestea au fost punctul de pornire al lucrării de licenţă permiţându-i artistului să-şi organizeze ipostaze cromatologice mult atenuate, prin concepţia lucrării realizând o analogie între Răstignirea lui Iisus şi sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile goale, care verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt contracarate în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă organizată în grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.
O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe Golgota.
Familia Adam avea această schiţă de la prietenul Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici, acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.
Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este bine închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.
Însă, această reuşită artistică, fusese precedată de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte, specie care a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului plastic al lui Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr, studenţi în ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială, şi-au încercat norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din această situaţie, Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era profesor în Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a telefonat lui Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă studenţi la vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale literaturii universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici Gogol, Ivan Turgheniev, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala Galaction.
Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice, reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia cunoscând o adecvare la sensul textului literar, fiind şi o notă autobiografică a lui Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.
Din această perspectivă, ilustraţia celor doi mari artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul rămânând să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în raport cu valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe legitatea internă a construcţiei plastice.
Omul va rămâne în opera pictorului pretextul unor probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi concept plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul obţinerii unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960; Compoziţie 1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a figurilor cu mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982; Portret, 1992;) descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea stilistică a lui Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la discipol producându-se treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un final într-un demers original.
Tematica peisajului a fost o preocupare constantă pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe două direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în relaţie directă cu schematizarea liniară.
Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în Deltă” par schiţe succinte implicând recunoaşterea aspectelor selectate de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”, linia şi punctul construiesc arhitectura desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi recognoscibile dacă autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin titluri. Verticale, orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri ascuţite, care sfârşesc în structuri geometrice restituie la modul simbolic aspectele peisagistice admirate de artist.
Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se concentrează centrul de interes al imaginii.
Uleiurile pe carton pictate în intervalul 1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi „Înserare pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de apogeu.
În 1960 estetica picturii lui Alexandru Ciucurencu era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp, aceasta se dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de „Odalisca” maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are ceva şi din Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul expresionist al traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a personajului. Creat la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are spontaneitatea capodoperelor artei de după anii 1920.
O abordare excepţională în creaţia lui Marius Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni unei metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului descriu o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină privitorul să continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu dispersia sunetelor în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise cu linii sugestive care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele elemente recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului Cilievici şi în cromatica sa verde, ocru şi galben.
Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare, ritm, sunet, învăluie imaginea cu repeziciunea notelor muzicale. Pictura şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a fost întotdeauna un senzitiv, muzicalitatea culorii având un corespondent în vibraţiile sufletului său.
Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie, un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi măsură, propriile-mi limite.”
Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să epureze şi să sublinieze realitatea figurativă” , Marius Cilievici folosea precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică condus la esenţă, dar într-un mod personal, abordat la o tematică identitară, bazată stilistic, aşa cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele de linii ce descompun matematic suprafaţa unui dreptunghi.”
Marius Cilievici restructurează forma cu siguranţa ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia unghiurilor ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de jocul grafic ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan folosit în fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în evidenţă ochii personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare grafică schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe ucenicii săi să construiască.
Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia, contrapunctând pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având muchiile redate tranşant, în linii puternice, drepte.
Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu crochiul „Siluetă” .
Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.
Forma redată cu ajutorul liniei drepte întrerupte este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II” , cu acest mijloc de exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi reducând la esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul concept de exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie la elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.
Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului, autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.
„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural, de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici, fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.
Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra portretelor de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare, deşi redusă ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de culoare ce descriu planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor coloristice descoperim în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări. Modelul, aşezat în fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei perspective calculate, intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul legăturii dintre „culoarea lumină şi lumina culorii” , dintre „alternanţele de materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind între împăstări generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la vizibilitatea grenului pânzei, intervenţii numite de autor…peliculizări de culoare” .
Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului, vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta: „raporturi coloristice foarte subtile şi mult surdinizate, bazate pe luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi galben- transfigurate de paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca luminozitate, rezultând un raport gri rece şi ocru cald” .
Disoluţia materiei şi transcendenţa sunt prezente într-una dintre cele mai fascinante lucrări realizate spre sfârşitul vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării specifică ideii de asceză, hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga imaginii, (metodă de expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând întreaga formă a capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce, compoziţia are forţă prin direcţionarea ascensorială a elementelor verticale, tragismul momentului crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi deschis ce pun în evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi aici.
Acelaşi Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul Cilievici” despre care Marin Gherasim comenta într-o frază definitorie, esenţialul viziunii acestuia:
„ limbajul său, câmpul său vizual se caraterizează prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi nuanţelor care tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin constrângere.”
Contemporan cu fenomenul artistic de după cel de Al Doilea Război Mondial, incluzând aici tendinţa proletcultistă şi realismul socialist, Marius Cilievici a fost nu numai un practician cu o viziune origială, ci a fost atent şi la demersul teoretic, fapt confirmat de aforismele sale referitoare la actul artistic, dar şi de lucrarea „fără fisură” redactată în anii 70 pentru concursul de titularizare la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” şi prezentată în faţa unei comisii condusă de Corneliu Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism al candidatului.
În concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai original pictor dintre discipolii lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un „senzorial” al culorii decât un „raţional” al construcţiei plastice, artistul a luptat împotriva formei nereuşind să se desprindă de aceasta.
Catalogată drept eliptică şi laconică, pictura sa a devenit originală, alăturarea unui singur element de limbaj plastic, linia, şi a unui singur mijloc de expresie, culoarea, în definitiv o sinteză condusă până la constrângerea şi claustrarea semnelor şi a materiei picturale.
Încă din 1965, de la prima expoziţie personală, Marin Gherasim vorbea despre „mesajul plastic de o mare valoare” pe care îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui Ciucurencu” , observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele artistului: „I-am fost student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi epigon” .
Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.
În contextul artistic marcat de urmaşii lui Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut neînţeles şi a cărui estetică a devenit controversată.
„Exponent de vârf al generaţiei sale” şi „ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe…temelia studiului academic”, Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi Ion Lazăr, a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului Alexandru Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia maestrului său, în care interesul pentru linie devine visceral fără a neglija picturalul scăldat în lumina colorată, care acoperă spaţiul bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii, Marius Cilievici radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii, pentru a contura în cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi pentru a lăsa privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu de preot fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea fiinţei mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin sinteza plastică.
Urmărind cronologic evoluţia sa ca pictor înţelegem că preocuparea artistică în sensul lecţiei ciucurentiste pentru afirmarea culorii şi a construcţiei liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului demers creator şi în contextul uneia dintre cele mai relevante tematici omul, evocat cu trăirile sale senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie şi gest, incluzându-l aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale contradictorii, lizibile în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea interioară, cu armonia şi dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima încărcătură dramatică, ce defineşte disponibilităţile artei sale pentru o lectură atentă şi incitantă.
Marius Cilievici a fost un vizionar precoce. Ajuns la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica profesorului său.
Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului dominat de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente de oranj.
Ritmată în registrul inferior de siluetele personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui Marius Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe un singur mijloc de expresie, culoarea.
Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”, „Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două variante) având ca temă martiriul lui Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de la Alba –Iulia. De mici dimensiuni, acestea au fost punctul de pornire al lucrării de licenţă permiţându-i artistului să-şi organizeze ipostaze cromatologice mult atenuate, prin concepţia lucrării realizând o analogie între Răstignirea lui Iisus şi sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile goale, care verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt contracarate în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă organizată în grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.
O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe Golgota.
Familia Adam avea această schiţă de la prietenul Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici, acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.
Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este bine închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.
Însă, această reuşită artistică, fusese precedată de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte, specie care a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului plastic al lui Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr, studenţi în ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială, şi-au încercat norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din această situaţie, Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era profesor în Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a telefonat lui Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă studenţi la vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale literaturii universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici Gogol, Ivan Turgheniev, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala Galaction.
Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice, reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia cunoscând o adecvare la sensul textului literar, fiind şi o notă autobiografică a lui Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.
Din această perspectivă, ilustraţia celor doi mari artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul rămânând să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în raport cu valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe legitatea internă a construcţiei plastice.
Omul va rămâne în opera pictorului pretextul unor probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi concept plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul obţinerii unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960; Compoziţie 1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a figurilor cu mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982; Portret, 1992;) descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea stilistică a lui Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la discipol producându-se treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un final într-un demers original.
Tematica peisajului a fost o preocupare constantă pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe două direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în relaţie directă cu schematizarea liniară.
Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în Deltă” par schiţe succinte implicând recunoaşterea aspectelor selectate de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”, linia şi punctul construiesc arhitectura desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi recognoscibile dacă autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin titluri. Verticale, orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri ascuţite, care sfârşesc în structuri geometrice restituie la modul simbolic aspectele peisagistice admirate de artist.
Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se concentrează centrul de interes al imaginii.
Uleiurile pe carton pictate în intervalul 1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi „Înserare pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de apogeu.
În 1960 estetica picturii lui Alexandru Ciucurencu era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp, aceasta se dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de „Odalisca” maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are ceva şi din Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul expresionist al traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a personajului. Creat la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are spontaneitatea capodoperelor artei de după anii 1920.
O abordare excepţională în creaţia lui Marius Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni unei metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului descriu o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină privitorul să continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu dispersia sunetelor în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise cu linii sugestive care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele elemente recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului Cilievici şi în cromatica sa verde, ocru şi galben.
Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare, ritm, sunet, învăluie imaginea cu repeziciunea notelor muzicale. Pictura şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a fost întotdeauna un senzitiv, muzicalitatea culorii având un corespondent în vibraţiile sufletului său.
Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie, un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi măsură, propriile-mi limite.”
Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să epureze şi să sublinieze realitatea figurativă” , Marius Cilievici folosea precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică condus la esenţă, dar într-un mod personal, abordat la o tematică identitară, bazată stilistic, aşa cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele de linii ce descompun matematic suprafaţa unui dreptunghi.”
Marius Cilievici restructurează forma cu siguranţa ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia unghiurilor ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de jocul grafic ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan folosit în fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în evidenţă ochii personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare grafică schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe ucenicii săi să construiască.
Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia, contrapunctând pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având muchiile redate tranşant, în linii puternice, drepte.
Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu crochiul „Siluetă” .
Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.
Forma redată cu ajutorul liniei drepte întrerupte este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II” , cu acest mijloc de exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi reducând la esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul concept de exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie la elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.
Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului, autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.
„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural, de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici, fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.
Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra portretelor de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare, deşi redusă ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de culoare ce descriu planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor coloristice descoperim în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări. Modelul, aşezat în fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei perspective calculate, intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul legăturii dintre „culoarea lumină şi lumina culorii” , dintre „alternanţele de materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind între împăstări generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la vizibilitatea grenului pânzei, intervenţii numite de autor…peliculizări de culoare” .
Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului, vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta: „raporturi coloristice foarte subtile şi mult surdinizate, bazate pe luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi galben- transfigurate de paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca luminozitate, rezultând un raport gri rece şi ocru cald” .
Disoluţia materiei şi transcendenţa sunt prezente într-una dintre cele mai fascinante lucrări realizate spre sfârşitul vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării specifică ideii de asceză, hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga imaginii, (metodă de expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând întreaga formă a capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce, compoziţia are forţă prin direcţionarea ascensorială a elementelor verticale, tragismul momentului crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi deschis ce pun în evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi aici.
Acelaşi Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul Cilievici” despre care Marin Gherasim comenta într-o frază definitorie, esenţialul viziunii acestuia:
„ limbajul său, câmpul său vizual se caraterizează prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi nuanţelor care tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin constrângere.”
Contemporan cu fenomenul artistic de după cel de Al Doilea Război Mondial, incluzând aici tendinţa proletcultistă şi realismul socialist, Marius Cilievici a fost nu numai un practician cu o viziune origială, ci a fost atent şi la demersul teoretic, fapt confirmat de aforismele sale referitoare la actul artistic, dar şi de lucrarea „fără fisură” redactată în anii 70 pentru concursul de titularizare la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” şi prezentată în faţa unei comisii condusă de Corneliu Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism al candidatului.
În concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai original pictor dintre discipolii lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un „senzorial” al culorii decât un „raţional” al construcţiei plastice, artistul a luptat împotriva formei nereuşind să se desprindă de aceasta.
Catalogată drept eliptică şi laconică, pictura sa a devenit originală, alăturarea unui singur element de limbaj plastic, linia, şi a unui singur mijloc de expresie, culoarea, în definitiv o sinteză condusă până la constrângerea şi claustrarea semnelor şi a materiei picturale.
Încă din 1965, de la prima expoziţie personală, Marin Gherasim vorbea despre „mesajul plastic de o mare valoare” pe care îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui Ciucurencu” , observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele artistului: „I-am fost student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi epigon” .
Ana Amelia Dincă
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu