Grafica Mariei Unțanu acum

În grafica Mariei Unțanu, abordarea veșmântului ca element de relevare a plasticităților, nu este ceva nou. Cu decenii în urmă, acoperământul trupului era filigranat grafic în compoziția „Cămașa morții”, care învăluia trupul unei  tinere fete, redată din profil și cu ochii închiși. Coroborând trăirea interioară și pe cea exterioară ființei, Maria Unțanu a diseminat cele două stări de-a lungul anilor de creație, redând ori trăirea și energia feminină, pentru că mai toate personajele artistei sunt simboluri ale feminității și cunoașterii sinelui, ori evocând  contemplarea de dincolo de corp, reflectată în naturi statice, cu valențe poetice și meditative, unde necunoscutul determină interogația prezentă în cărările nesfârșite ale existenței, exemplificate de firul țesăturilor care urcă și coboară, se apropie și se depărtează, artista fiind inspirată de cusătura broderiilor și ștergarelor, a iilor și cămășilor tradiționale. Acum, aceste componente fac trecerea de la  ipostaza de carapace protectoare a trupului și suprafețelor, la veșmântului tratat ca obiect de sine stătător, ca structură plastică purtătoare de mesaje, uneori ca extindere a psihologiei omului sau ca reflex al frumosului, însă  cu multiple valențe culturale, formând o amprentă artistică, un parcurs vizual unitar, specific Mariei Unțanu.  Mărturii ale unui timp trecut, memorie a unei colectivități cu valori ancestrale,  texturile care formează punctul de plecare al imaginilor sale, sunt amplasate în zona cercetării expresivităților, potențate de mijloacele desenului și ale unei experiențe particulare în construirea formei gândită ca un ritm de linii, puncte și pete de culoare. Imaginea rămâne o consecință a așezării raționale a traseelor vizuale, concepute în conglomerate de entități abstracte, rezultate din dispunerea specifică stilului său. Planurile, faldurile materialului, cu adâncimi și reliefuri analizate în amănunt, sunt iluzorii, la fel ca viața omului. Veșmintele desenate de Maria Unțanu au destin, vârste, sunt efemere, constituie amprenta unei identități, impun o conduită, statornicesc idei, sentimente, reprezintă renașterea, viața triumfătoare și tragedia dispariției. Schimbându-le contextul, acestea nu mai acoperă carnea dumnezeiască a omului, ci devin stări ale materiei, obiecte de admirat, reflexe ale frumosului, ferestre care multiplică lumea vizibilă, lăsând loc imaginarului spre deschideri ale invizibilului. Scânteieri de lumină se reflectă din loc în loc, lăsând ca jocul de umbre să tensioneze planurile în registre diferite de reprezentare, osmozate în grafii și semne, uneori componentele fiind diseminate în scheme geometrice, receptate doar de un ochi atent. Sinestezia dintre structurile alcătuite, care induce  inserția orientală a conceptului de labirint, reminiscențe discursive coborâte din vechi civilizații copte și grecești sau inducerea unei formulei asemănătoare ADN-ului, evocată printr-un tip de scriere abstractă, inventată din elementele de limbaj plastic și din tehnica stippling, domină acest areal imagistic, care devine  simbol, mit, arhetip. În unele cazuri, câmpul bidimensional prezintă anumite configurații, preluate din regnul aviar și vegetal, din cel medieval și sacerdotal.   Alăturarea unor păsări, care prin forma lor te îndeamnă să le prinzi în mâini și să le simți delicata rotunjime a toracelui, apoi palme cu degete efilate sau mătănii, șoptind sub mânecile verticale, asemănătoare turnurilor de catedrală, ori în ipostaza rugăciunii, mărturisind credința și cumințenia ființei ce descrie o traiectorie statică, descendentă acum, coboară spre pașii tăcuți și nemișcați, încorsetați în fastuoase încălțări. Aceste aspecte completează ipostazierea veșmântului ca simbol al evoluției și ambientează estetic compozițiile diferite, încorporând mistere de nedescifrat, legate de adaptarea sufletului la dimensiunea cosmică în care acesta devine. Veșmântul este o preocupare dintotdeauna a Mariei Unțanu. Dacă în anii din urmă era adiacent al semnificației, cu trecerea timpului a început să devină subiect esențial, efigie dispusă a plat, să se afirme singular, lipsa chipului rămânând o absență de ordin estetic, recuperată de sugestii, de prezența mâinilor și tălpilor, statornicind o psihologie, o trăire directă, apropiată unei latențe a așteptării. Veșmântul, asemenea chipului, ascunde și dezvăluie, are fațete și dedublează ființa, artista ajungând la această transfigurare prin experiența culturală, care i-a permis să facă analogii cu creația unor civilizații din colțuri diferite ale lumii, diseminând-o într-un demers original.

Ana Amelia Dincă

Expoziție Valeria Tofan, Centrul Artelor Vizuale/Căminul Artei parter

Expoziția Valeriei Tofan  a fost gândită pe două coordonate. Una vizând studiile de atelier și peisajele abordate în manieră modernă, cea de a doua direcție oprindu-se asupra picturii abstracte, care evocă grădinile cu flori, spațiile multicolore  și bucuria artistei de a se afla în fața șevaletului. Modul acesteia de a înțelege pictura, vine dintr-o vocație interioară, din pasiunea de a redefini lumea în termenii frumuseții, în limpezimea ei diurnă, în datele simple ale existenței.  O lejeritate a expresiei, o plăcere de a aplica nuanțe care se exaltă reciproc, prin alăturări de culori vii, puternice, epatante, construiesc un univers divers stilistic, încărcat de expresivități și mesaje vizuale. Pe Valeria Tofan o interesează jocul tonalităților în spațiul pânzei, rezultând nu numai ideea de câmp floral, ci și de structură văzută la microscop. Pajiști încărcate de culoare, sugestii peisagistice într-o compunere centrată și echilibrată a imaginii, unde observăm uneori și maiestuozitatea copacilor încărcați de belșug, dar și o intuire a meditației și nostalgiei, care se revarsă în spații ritmate de tușe, făcând să trăiască natura prin repetitivități și aglomerări de enclave coloristice, evocând o lume solară și paradisiacă. Apelând la tradiția imagistică a satului românesc, Valeria Tofan evocă aspecte inedite ale arhitecturii, cu structuri specifice, preluate nu numai din sfera rurală, ci și din cadrul urban, pe care îl întâlnim în mai multe lucrări. Aici, fragmente ale unui timp trecut, prin redarea unor clădiri vechi, prin rememorarea unor străzi străbătute de artistă, pun în evidență dialogul dintre diferitele trasee ale pensulei, care accentuează un desen realist sau creează accente de  plasticități evidente. Pânzele în care obiectele sunt așezate tăcut, după normele compoziției, cu o distribuire armonioasă a elementelor figurative și culorilor, totul ținut sub control în mod admirabil, generează compoziții aflate sub semnul modernității, al sensibilității, al talentului și experienței.  Atrag atenția compoziția cu coloane verticale și singure, dispuse la malul mării drept stâlpi ai transcendenței, cea cu trasee de crucifixuri și drame ale singurătății și morții subînțelese din atmosfera tragică a tabloului, casa pictorului Vasile Mureșan Murivale, remarcabilă lucrare ce impune în prim plan o instalație artistică a colegului de breaslă, tabloul cu ii puse la uscat, peste toate apărând monumentală frumusețea naturii, a vegetației, sentimentul de bine care o stăpânește pe artista cu multiple modalități de exprimare plastică. Resimțită pe alocuri, picturalitatea concurează cu  aplatizarea culorii, ductul pensulațiilor mai libere cu juxtapuneri ritmate de tonuri dispuse riguros, unitatea tablourilor fiind dată de armoniile rezultate din distribuirea elementelor pe pânza care abia așteaptă să fie înnobilată.  Valeria Tofan rămâne o artistă pentru care realitatea statornicește punctul de plecare al viziunii sale, în fiecare compoziție rapelul la forme aparținând existenței noastre, conturând o viziune modernă, care evidențiază atât tratarea liberă a compoziției prin interpretări personale, dar și o apartenență la rigori academice, care îi disciplinează discursul.

Ana Amelia Dincă

Expoziție „Oxigen” a Marinellei Dumitrescu

-Galeria Artelor, Palatul Cercului Militar Național-

În proiectul „Oxigen”, Marinellei Dumitrescu  pornește de la relaționarea naturii cu ființa, de la nevoia noastră de a trăi într-un mediu sănătos, curat, nepoluat, tablourile sale fiind izbucniri ale materiei cromatice, izvorâte dintr-o viziune abstractă, în cadrul căreia descoperim nenumărate expresivități, așezate pe pânză de pictorița cercetătoare a culorii și compoziției, a cărei viziune caută diversitatea structurării  spațiului bidimensional, prin modelarea suprafeței într-o manieră surprinzătoare. În acest moment , în dialogul dintre Marinella Dumitrescu și arta sa se produce o schimbare în sensul că figurativul se conturează discret, născându-se din nuanțele osmozate sub forma unor sugestii, în care recunoaștem lumea noastră imediată. O fereastră, un balcon, marea, o punte sub care susură un pârâu, intrarea într-o casă veche sunt cadre imagistice pe care le recunoaștem cu ușurință, chiar dacă pensulația descrie și zone nonfigurative în același spațiu descriptiv. În tablourile cu detalii din natură, crengi de copaci pictate în griuri rafinate, cu trăsături de penel creând axe și linii modulate, remarcăm a intensitate tonală, formând un joc expresiv de planuri și o picturalitate pe care nu o regăsim în alte lucrări ale artistei. Amintindu-se de iernile molcome ale copilăriei, aceste compoziții sunt opuse direcției de până acum, definită de solaritate și inflorescențe, de o paletă contrastantă puternic, fără a neglija legile cromaticii, fundamentale în crearea unei dinamicii a stilului său. Descoperim aici năvălirea materiei peste lume, gravitația, răsturnări ale planurilor cromatice, adâncimi perspectivale și centre de interes, apărute din modul de alcătuire a spectacolului abstract. Câte o pată amplă de culoare, constituind fondul, lasă să respire învolburările de tonalități, abisurile și fragmentele grele ale cosmosului, concentrate în conglomerate, explozii de lumini și culori, transformate în stări interioare și trăiri directe, zbucium și liniște.  Prin tipul de abordare pendulând între abstract și referințe la realitate, Marinella Dumitrescu dă un sens sentimentelor sale, realizând un raport între starea de contemplare și traseul existențial concret, selectând din ceea ce vede și simte, energii și metafore coloristice.

Ana Amelia Dincă     

Marius Cilievici

Pictura românească postbelică s-a coagulat în mai mare măsură pe demersul plastic ciucurentist, care practica sinteza lumii vizibile prin tuşe de culoare, viziune mai extinsă decât direcţia babistă bazată pe tehnica clarobscur. Ambele tendinţe se concentrau pe desen ca măsură a tuturor lucrurilor cu diferenţa că cei doi maeştri au dezvoltat estetici diferite şi au dat tonul unor direcţii distincte urmaşilor foşti studenţi, epigoni sau artişti desprinşi de profesorii lor, numiţi cu termenii de babişti şi ciucurentişti.
Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.
În contextul artistic marcat de urmaşii lui Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut neînţeles şi a cărui estetică a devenit controversată.
„Exponent de vârf al generaţiei sale”  şi „ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe…temelia studiului academic”, Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi Ion Lazăr, a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului Alexandru Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia maestrului  său, în care interesul pentru linie devine visceral fără a neglija picturalul scăldat în lumina colorată, care acoperă spaţiul bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii, Marius Cilievici radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii, pentru a contura în cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi pentru a lăsa privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu de preot fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea fiinţei mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin sinteza plastică.
Urmărind cronologic evoluţia sa  ca pictor înţelegem că preocuparea artistică în sensul lecţiei ciucurentiste pentru afirmarea culorii şi a construcţiei liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului demers creator şi în contextul uneia dintre cele mai relevante tematici omul, evocat cu trăirile sale senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie şi gest, incluzându-l aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale contradictorii, lizibile în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea interioară, cu armonia şi dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima încărcătură dramatică, ce defineşte disponibilităţile artei sale pentru o lectură atentă şi incitantă.
Marius Cilievici a fost un vizionar precoce. Ajuns la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica profesorului său.
Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului dominat de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente de oranj.
Ritmată în registrul inferior de siluetele personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui Marius Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe un singur mijloc de expresie, culoarea.
Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”, „Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două variante) având ca temă martiriul lui Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de la Alba –Iulia. De mici dimensiuni, acestea au fost punctul de pornire al lucrării de licenţă permiţându-i artistului să-şi organizeze ipostaze cromatologice mult atenuate, prin concepţia lucrării realizând o analogie între Răstignirea lui Iisus şi sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile goale, care verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt contracarate în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă organizată în grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.
O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe Golgota.
Familia Adam avea această schiţă de la prietenul Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici, acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.
Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este bine închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.
Însă, această reuşită artistică, fusese precedată de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte, specie care a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului plastic al lui Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr, studenţi în ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială, şi-au încercat norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din această situaţie, Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era profesor în Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a telefonat lui Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă studenţi la vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale literaturii universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici Gogol, Ivan Turgheniev, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala Galaction.
Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice, reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia cunoscând o adecvare la sensul textului literar,  fiind şi o notă autobiografică a lui Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.
Din această perspectivă, ilustraţia celor doi mari artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul rămânând să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în raport cu valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe legitatea internă a construcţiei plastice.
Omul va rămâne în opera pictorului pretextul unor probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi concept plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul obţinerii unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960; Compoziţie 1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a figurilor cu mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982; Portret, 1992;) descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea stilistică a lui Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la discipol producându-se treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un final într-un demers original.
Tematica peisajului a fost o preocupare constantă pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe două direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în relaţie directă cu schematizarea liniară.
Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în Deltă” par schiţe succinte  implicând recunoaşterea aspectelor selectate de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”,  linia şi punctul construiesc arhitectura desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi recognoscibile dacă autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin titluri. Verticale, orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri ascuţite, care sfârşesc în structuri geometrice restituie la modul simbolic aspectele peisagistice admirate de artist.
Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se concentrează centrul de interes al imaginii.
Uleiurile pe carton pictate în intervalul 1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi „Înserare pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de apogeu.
În 1960 estetica picturii lui Alexandru Ciucurencu era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp, aceasta se dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de „Odalisca” maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are ceva şi din Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul expresionist al traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a personajului. Creat la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are spontaneitatea capodoperelor artei de după anii 1920.
O abordare excepţională în creaţia lui Marius Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni unei metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului descriu o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină privitorul să continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu dispersia sunetelor în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise cu linii sugestive care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele elemente recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului Cilievici şi în cromatica sa verde, ocru şi galben.
Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare, ritm, sunet,  învăluie imaginea cu repeziciunea notelor muzicale. Pictura şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a fost întotdeauna un senzitiv, muzicalitatea culorii având un corespondent în vibraţiile sufletului său.
Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie, un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi măsură, propriile-mi limite.”
Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să epureze şi să sublinieze realitatea figurativă” , Marius Cilievici folosea precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică condus la esenţă, dar într-un mod personal, abordat la o tematică identitară, bazată stilistic, aşa cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele de linii ce descompun matematic suprafaţa unui dreptunghi.”
Marius Cilievici restructurează forma cu siguranţa ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia unghiurilor ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de jocul grafic ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan folosit în fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în evidenţă ochii personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare grafică schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe ucenicii săi să construiască.
Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia, contrapunctând pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având muchiile redate tranşant, în linii puternice, drepte.
Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu crochiul „Siluetă”  .
Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.
Forma redată cu ajutorul liniei drepte întrerupte este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II” , cu acest mijloc de exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi reducând la esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul concept de exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie la elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.
Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului, autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.
„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural, de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici, fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.
Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra portretelor de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare, deşi redusă ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de culoare ce descriu planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor coloristice descoperim în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări. Modelul, aşezat în fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei perspective calculate, intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul legăturii dintre „culoarea lumină şi lumina culorii” , dintre „alternanţele de materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind între împăstări generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la vizibilitatea grenului pânzei, intervenţii numite de autor…peliculizări de culoare” .
Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului, vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta: „raporturi coloristice foarte subtile şi mult surdinizate, bazate pe luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi galben- transfigurate de paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca luminozitate, rezultând un raport gri rece şi ocru cald” .
Disoluţia materiei şi transcendenţa sunt prezente într-una dintre cele mai fascinante lucrări realizate spre sfârşitul vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării specifică ideii de asceză, hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga imaginii, (metodă de expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând întreaga formă a capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce, compoziţia are forţă prin direcţionarea ascensorială a elementelor verticale, tragismul momentului crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi deschis ce pun în evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi aici.
Acelaşi Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul Cilievici” despre care Marin Gherasim comenta într-o frază definitorie, esenţialul viziunii acestuia:
„ limbajul său, câmpul său vizual se caraterizează prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi nuanţelor care tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin constrângere.”
Contemporan cu fenomenul artistic de după cel de Al Doilea Război Mondial, incluzând aici tendinţa proletcultistă şi realismul socialist, Marius Cilievici a fost nu numai un practician cu o viziune origială, ci a fost atent şi la demersul teoretic, fapt confirmat de aforismele sale referitoare la actul artistic, dar şi de lucrarea „fără fisură” redactată în anii 70 pentru concursul de titularizare la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” şi prezentată în faţa unei comisii condusă de Corneliu Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism al candidatului.
În concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai original pictor dintre discipolii lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un „senzorial” al culorii decât un „raţional” al construcţiei plastice, artistul a luptat împotriva formei nereuşind să se desprindă de aceasta.
Catalogată drept eliptică şi laconică, pictura sa a devenit originală, alăturarea unui singur element de limbaj plastic, linia, şi a unui singur mijloc de expresie, culoarea, în definitiv o sinteză condusă până la constrângerea şi claustrarea semnelor şi a materiei picturale.
Încă din 1965, de la prima expoziţie personală, Marin Gherasim vorbea despre „mesajul plastic de o mare valoare”  pe care îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui Ciucurencu” , observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele artistului: „I-am fost student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi epigon” .

Ana Amelia Dincă

Marian Cioban preferă un spațiu pictural cu multiple plasticități legate de culoarea în care se ivesc sugestii de obiecte. Uneori creează abisuri, provocând materia la o mișcare giroscopată. Pendulând între expresionism și abstracționism ca tendințe stilistice, aceasta face pasta de pictat să dobândească iluzia tridimensionalului sau a senzorialului. Cercetând subiectul plastic în mai mare măsură decât forma, Marian Cioban își evaluează zbuciumul interior, stările eului între momentele diurne și nocturne, imprimând tablourilor sentimente umane, evocate prin atenția acordată luminii și întunericului. Degajat în gestul artistic, atent la sensul pe care urmează să îl dobândească lucrarea definitivă, pictorul înzestrează compozițiile sale cu încărcătură emoțională, cu eliberarea din încordările cotidiene,  abordând cu lejeritate osmozele pastei cromatice. De la un figurativ modern, pictorul a ajuns la un imaginar fantastic, și de la un expresionism abstract care să cumuleze misterele din interiorul omului, la o atașare totală față de noblețea sufletului.

Ana Amelia Dincă

Expoziție de pictură Marian Cioban la Muzeul Dunării de Jos din Călărași, sâmbătă, 1 februarie 2020, ora 13,00

Marian Cioban preferă un spațiu pictural cu multiple plasticități legate de culoarea în care se ivesc sugestii de obiecte. Uneori creează abisuri, provocând materia la o mișcare giroscopată. Pendulând între expresionism și abstracționism ca tendințe stilistice, aceasta face pasta de pictat să dobândească iluzia tridimensionalului sau a senzorialului. Cercetând subiectul plastic în mai mare măsură decât forma, Marian Cioban își evaluează zbuciumul interior, stările eului între momentele diurne și nocturne, imprimând tablourilor sentimente umane, evocate prin atenția acordată luminii și întunericului. Degajat în gestul artistic, atent la sensul pe care urmează să îl dobândească lucrarea definitivă, pictorul înzestrează compozițiile sale cu încărcătură emoțională, cu eliberarea din încordările cotidiene,  abordând cu lejeritate osmozele pastei cromatice. De la un figurativ modern, pictorul a ajuns la un imaginar fantastic, și de la un expresionism abstract care să cumuleze misterele din interiorul omului, la o atașare totală față de noblețea sufletului.

Ana Amelia Dincă

Expoziție Aurel Bulacu, Centrul Cultural UNESCO Ionel Perlea Slobozia, joi, 23 ianuarie 2019, ora 15,00

Aurel Bulacu ne arată ce poate face imaginarul din formele simple și cum se poate constitui un discurs vizual folosind subiectul corpului feminin, trecut prin infinite modalități de comunicare ale realului cu imaginarul, dar păstrând unitar și original orizontul de exprimare care, uneori devine tangențial în sursele sale cu gestualismului modern, dar și cu aplatizarea orientală a elementelor, ajungând deseori de la sinteza formei la exprimarea aproape eliptică, și de la arheologizarea statică a monolitului sub diversele sale identități și arhetipuri, la tensiunea conferită de jocul liniilor desenate, pictate ori gravate, în toate cazurile ținând sub control plasticitatea analizată într-o libertate  similară cu efectele lăsate de lumea   recognoscibilă, statornicită o clipă în memoria artistului, care deliberează apoi structuri monumentale, dar și componente posesoare ale unei fragilități specifice efemerului. Însăși ființa aceasta suprarealistă care locuiește, sub variate reprezentări imaginative, spațiul bidimensional în care devine liber  Aurel Bulacu,   este anacronică, vie, tensională, și definește stări, situații și atitudini, întotdeauna ludice în transpunere, poetice în mesaj, profunde în trăire. Abstracția din masele de culoare, impusă de tușe lejere, dinamice, evocând o zbatere a materiei carnale, interpune conture ale corpului uman care transferă asupra lucrării iluzia tridimensionalului, fragmentarea pensulației  arareori, atmosfera haosului cosmic, definite în diferitele efecte ale spațiului compozițional, permițând continuarea poveștii în profunzimile gândului și tabloului. Componentele intimiste ale sinelui artistic vin șoptite din mitologia figurativă a omului, cu ajutorul acesteia, Aurel Bulacu deconstruind și făcând permutări imaginative, în cadrul cărora, o anumită implicare a fluidului acvatic și biologic, a neantului și dizolvării ființei în sine, devin necesare pentru citarea unui fericiri nemărturisite, dar sugerate în esența unei sexualități anulate a omului, dar subînțeleasă în esența formelor rotunde și voluptoase, a sinuozităților colportate la scară cosmică,  a componentelor anatomice,  prin a căror rocade și-a găsit Aurel Bulacu calea spre perfecțiune.

Ana Amelia Dincă