Premiile Salonului Anual de Arte, Călăraşi, 2014, ediţia a V-a

-curator Ana Amelia Dincă, organizator WHIZ ART-

Premiul Salonului-Victor Grigore

Premiul „George Theodorescu”-Florin Ioniţă

Premiul pentru pictură-Maria Ionescu

Premiul pentru sculptură-Alexandru Paraschiv

Premiul pentru grafică-Maria Unţanu

Expoziţia anului 2014-Silviu Ioan Soare

Premiul pentru peisaj-Florica Nedelcu

Premiul pentru colaj-Maria Bogatu Măncianu

Premiul pentru pictură nonfigurativă-Marcela Smeianu

Premiul pentru originalitate-Cîrstina de la Studina

Premiul pentru pictură abstractă-Elena Schumacher

Premiul pentru ceramică-Ştefan Dumitrache

Premiul pentru sculptură abstractă-Laurenţiu Niţă Culiţă

Premiul pentru acuarelă-Rodica Iacob

Premiul pentru acuarelă- Dorin Manea

Premiul pentru icoană bizantină-Ecaterina Mitran

Premiul pentru gravură pe sticlă-Anca Silvia Măcinic

Premiul pentru gravură pe sticlă-Mariana Gheorghe

Premiul pentru peisaj marin- Suzana Stan

Premiul pentru peisaj realist-Cornel Ursu

Premiul pentru debut-Sergiu Dan Androne

Premiul pentru debut-Sorina Miruna Bordei

Premiul pentru debut-Ştefan Bordei

Premiul pentru debut-Ana Maria Munchiu

Premiul pentru debut-Ana Maria Păpurică

Salonul Anual de Artă Călăraşi 2014

Salonul Anual de Artă Călăraşi 2014

Luni, 15 decembrie, 2014, orele 13, va avea loc, în foaierul Consiuliului Judeţean Călăraşi, vernisajul celei de a V-a ediţii a Salonului Anual de Artă- Călăraşi, 2014. Vor expune Sergiu Dan Androne, Maria Bogatu Măncianu, Laurenţiu Niţă Culiţă, Ştefan Dumitrache, Mariana Gheorghe, Victor Grigore, Maria Ionescu, Rodica Iacob, Florin Ioniţă, Anca Silvia Măcinic, Ecaterina Mitran, Florica Nedelcu, Ana Maria Păpurică, Elena Schumacher, Silviu Ioan Soare, Cîrstina de la Studina, Maria Unţanu, Cornel Ursu. Curatorul expoziţiei este Ana Amelia Dincă, critic de artă.

  

Ceramică sculpturală: TOTEM (ritual dacic), de Silviu Ioan Soare,

la Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa

Silviu Ioan Soare a avut, până nu demult, un destin artistic contradictoriu, deşi a expus în repetate rânduri pictură în România, Bulgaria, Egipt, Spania, maniera sa putând fi descrisă în termenii stilului picturii româneşti moderne, contaminată şi de un expresionism care se derula în straturile profunde ale fiinţe sale, marcându-i în mod direct pictura. Incertitudinea statutului său de artist se datora faptului că acest licenţiat al Institutului Politehnic Bucureşti, practica pictura ca autodidact şi, deşi avea calităţi de rafinat colorist şi de pictor în toată regula dacă cineva nu s-ar fi uitat atent în biografia sa, se înscria în zona destul de extinsă a amatorismului. Reîntâlnirea cu colegul său de liceu, graficianul Ion Atanasiu Delamare a fost definitorie pentru perioada următoare, când după un an de desen sub îndrumarea acestuia, Silviu Ioan Soare se hotărăşte să urmeze Secţia de Ceramică-Sticlă-Metal de la UNARTE Bucureşti, descoperind structura catifelată şi caldă a lutului. Anul său a fost preluat de conf.univ.dr. Ilie Rusu, care punea la mare preţ tehnicile de lucru, având un cult pentru transpunerea de ambalaje gata confecţionate în material ceramic şi practicând un fel de Popart autohton. Lucrarea de licenţă, însă, „Dabogete”, a fost realizată de Silviu Ioan Soare sub îndrumarea lect.univ.dr. Ionel Cojocariu, cel care avea un respect deosebit pentru Costel Badea,  artistul inovator ce reuşise să gândească în forme sculpturale ceramica tradiţională.

Ionel Cojocariu i-a deschis lui Silviu Ioan Soare drumul spre ceramica monumentală prin exemplul personal şi prin demonstraţii efective de lucru pe compoziţia de licenţă formată din cinci piese. Volumele construite din gresie cu şamot de granulaţie mare demonstrează forţa artistului de a stăpâni materialul, de a controla calităţile lui în tehnica ridicării „la mână” în forme mari, solide. Lucrarea „Dabogete” a fost expusă la Galeria Orizont din Bucureşti, apoi la Salonului de toamnă din 2012 al Filialei U.AP. Slobozia-Ialomiţa.

În acelaşi an, în urma încurajării sculptorului Aurel Vlad, Silviu Ioan Soare a urmat un masterat în cadrul Secţiei de Sculptură de la UNARTE Bucureşti, la clasa conf.univ.dr. Adrian Pârvu, care îl avea asistent pe dr. Mihai Rusen, un tânăr foarte talentat.  În aceşti doi ani, proiectul său „Totemul, de la asamblaj la instalaţie” a fost finalizat, în urma unei ample documentări teoretice şi a unor confruntări de idei, definitoriu în lecturile sale fiind un capitol din cartea „Religia dacilor” (Editura Saeculum, Bucureşti, 2002) a lui Dan Oltean.

Ansamblul de ceramică sculpturală este expus în sala dedicată daco-geţilor de la Muzeului Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa demonstrând faptul că, Silviu- Ioan Soare, în căutările sale în ceea ce priveşte expresivitatea formei, a descoperit plăcerea de a realiza, prin modelare directă, construcţii cu aspect monumental, care prin formă au legătură vizuală cu sculptura, preluând de la ceramică doar materialul şi metoda tehnică de realizare.

Totemul este unul dintre cele mai vechi simboluri prin care omul îşi exprimă dorinţele legate de viaţa cotidiană şi spirituală, în raport cu o forţă supranaturală, dar lucrarea sa doreşte să adapteze tema la credinţa dacică în Zamolxis, punând în valoare aspecte din istoria poporului dac şi transpunând plastic imaterialitatea spirituală în material palpabil, folosind două dintre elementele fundamentale ale existenţei, pământul şi focul, regăsite într-un ansamblu compoziţional ale cărui elemente, prin asamblare, dialoghează cu spaţiul, formând o instalaţie. În anumite părţi ale lucrării sunt aplicate simboluri dabogete în intenţia de a sublinia o dată în plus cultura oamenilor acelor timpuri.          

Totemul reprezintă o componentă indispensabilă a formării personalitatii în epoca daco-getă prin intermediul căruia se urmareşte dezvoltarea capacităţii de a recepta şi comunica cu supranaturalul prin intermediul strămoşilor ca intercesori între lumea concretă şi cea divină. Totemul răspunde unor nevoi reale pe care le simte societatea care l-a creat în scopul lămuririi unor idei pe care oamenii nu şi le puteau explica ştiinţific şi de a-şi motiva unele comportamente, de a-şi fundamenta unele atitudini, valorificând cultul lui Zamolxe.

Plecând de la conceptul de totemism, ansamblul pe care îl prezintă Silviu-Ioan Soare are la bază spiritul lui Zamolxe, ritualul mistic de venerare a strămoşilor, în cadrul unei întruniri imaginare în jurul instalaţiei. Obiecte de cult aflate pe un disc ce aminteşte de simbolul soarelui şi de altarul de la Sarmizegetusa Regia, vase de sacrificiu şi forme cu proeminenţe rotunde, sunt înconjurate de geometrii totemice descriind linia curbă a unui dragon şarpe cu cap de lup, care protejează spaţiul unde are loc sacrificul ritualic. Stindardul geto-dacic este sugerat de poziţia pieselor în jurul altarului. Acestea par personaje fantastice, având înălţimi diferite; ele asistă la ritual cu solemnitate, alături de public. Rotundul este folosit preferenţial, dând căldură formelor. Ovoidele sugerează stadii iniţiatice ale creaţiei.

S-au ales ca materiale de realizare gresia, argila comună şi lemnul, elemente calde. Materiale ceramice au fost arse fie în cuptoare electrice la temperaturi de 1 000 grade Celsius, fie în cuptoare cu lemne la 900 grade Celsius, construite special de artist, adaptate la forma şi mărimea elementelor. În acest caz s-a folosit o metodă de ardere reducătoare, cu deficit de oxigen, în scopul creării unor efecte cromatice şi decorative. În unele situaţii, artistul a utilizat soluţii de clorură de sodiu şi sulfat de cupru, în acest scop utilizând şi metoda pit-firing.

Componente din ansamblu aşezate pe discul care joacă şi rol de altar conţin litere dabogete, fie scobite în materialul construit sub forma unor pietre, fie aplicate prin presare cu ştampile de ipsos, matriţe construite special. Controveratul alfabet daboget  a fost folosit de Silviu Ioan Soare şi la un ansamblu realizat în anul 2012, preocuparea pentru simboluri ale  vechiului teritoriu dacic constituindu-se într-o serie de compoziţii. 

                                      

M

În lucrarea „Totem”, forma, prin contur şi profil, devine sinonimă cu figurile fantastice, care se derulează pe linia imaginară a stindardului sugerat de componentele lucrării, făcând să se simtă prezenţe fizice perceptibile. Pentru a pune în evidenţă raportul dintre idee şi formă, artistul a pornit de la arhetip, adică formă ideală iniţială şi l-a dezvoltat, ajungând la prototip, volumele iniţiale multiplicabile, folosind aceleaşi materiale şi tehnici în diverşi parametri, operând estetic în distincţia dintre formă şi conţinut. Prelucrând materialul inert al lutului şi gresiei a creat structuri neînsufleţite care, în modul de asamblare, dau impresia că ne aflăm în ipostaza de spectatori, că participăm cu adevărat la un ritual.

                                                                                                   Ana Amelia Dincă

                                                                                                    

                                      Cîrstina de la Studina la Galeria Labyrinth din Bucureşti

În cei câţiva ani de când a apărut pe semezele galeriilor bucureştene, Cîrstina de la Studina nu şi-a modificat în mod radical estetica, ci a continuat într-o manieră unitară să redescopere frumuseţile acestei lumi, care sunt determinate de energii pozitive, de instantanee şi de memoria unei clipe. În toate lucrările căutarea pictorului se opreşte asupra părţii nevăzute a formelor din zone cosmice imaginate, a lucrurilor şi fiinţelor vegetale de deasupra pământului ori din adâncul mării, cărora le evaluează cromatic dimensiunea suprarealistă.

Seria de lucrări create în 2014 se află sub semnul incertitudinii, atitudinile existenţiale ale artistului fiind regăsite în subiecte precum ţărm, amurguri, joc şi zbucium marin. Cea mai potrivită exemplificare pentru o astfel de exprimare este lucrarea „Două lumi” unde contrariilor sunt detectabile la o lectură de suprafaţă a compoziţiilor de factură expresionist- abstractă pliate în mod admirabil pe sensibilitatea şi neliniştile artistului, ale cărui frământări se citesc în materia cromatică când rece şi agitată, când liniştită şi caldă. Tonuri de albastru şi roz, violeturi, roşu cărămiziu şi brunuri, game de verde sunt prezente în „Ţărm liniştit”, „Estuar”, „Adierea serii”, „Octombrie”, „Evoluţie”, „Ireal”.

Geografia Irlandei şi margini de ape din Scoţia încearcă să definească regenerarea naturii, partea ei umană în relieful ostil gândit în forme nedefinitivate, asemeni unei suprafeţe aflate în continuă transformare.

Peisajele sunt o temă preferată de Cîrstina de la Studina, dar de data aceasta artistul s-a oprit asupra amurgurilor redate în pragul înnoptării când totul începe să încremenească şi să te îndemne la meditaţie şi la ascultarea tăcerii. De cele mai multe ori, în imagini de o forţă cromatică evidentă, transpare renaşterea naturii, gloria ei vegetală, încleştarea pământului şi cerului evocată într-o explozie de culoare. Arbori cosmici şi onirici se interpun frământărilor din adâncurile  artistului imaginativ, pentru care nevăzutul şi întunericul sunt la fel de luminoase ca entităţile pozitive.

Labirintul existenţial dat fiinţei este estompat de pictorul care caută în aspectele mundane o modalitate de echilibrare a sufletului contemplativ în faţa aspectelor creaţiei naturii sau a omului. „Primăvară în munţi”, „Cherhana”, „Dealuri”, „Cufundare”, „Apariţia”, sunt lucrări în a căror structură ascensorială regăsim viziunea de până acum a lui Cîrstina de la Studina. Multe tablouri au fost structurate pe diagonală, iar trecerile discrete de la o stare de spirit la alta se întrevăd şi în abordările ce marchează structura duală a plasticianului marcat de neliniştilile personale ce îşi găsesc răgaz în aceste instantanee, devenite răspunsul unor întrebări în forme şi culori expresioniste.  

                                                                       Ana Amelia Dincă

                     Ceramistul Silviu-Ioan Soare expune

                                        „TOTEM”

               la Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa

„Totem” (ritual dacic) este un ansamblu monumental de ceramică sculpturală, format dintr-un număr de cca. 50 de piese construite manual, prin metoda modelării ceramice, apoi arse în cuptoare speciale.

Arhetip şi simbol al culturilor ancestrale, compoziţia este o transpunere a ideii de invocare a strămoşilor, intercesori în relaţia vechilor daci cu divinitatea.

Silviu- Ioan Soare s-a născut la data de 30 martie, 1955 la Baia-Mare, fiind licenţiat al Institutului Politehnic din Bucureşti şi al Universităţii Naţionale de Arte, Secţia ceramică-sticlă-metal. Masteratul din cadrul  Secţiei de sculptură l-a determinat să aibă o preocupare atentă pentru plasticitatea formei şi pentru posibilităţile tehnice şi expresive conferite de material, fapt relevat de expoziţiile personale şi de grup de la Muzeul de Artă din Constanţa, Centrul Cultural UNESCO „Ionel Perlea” din Slobozia, Salonul Naţional de Ceramică „Costel Badea”, Sala „Dalles” Bucureşti ş.a.m.d. 

Lucrarea „Totem” a putut fi admirată şi la Biblioteca Naţională a României, în lunile iulie-august ale acestui an. Începând din 22 noiembrie 2014, Muzeul Civilizaţiei Gumelniţa din Olteniţa o va găzdui până la finele lunii martie 2015.

                                                                           Ana Amelia Dincă   

                                                                                      

                               Maestrul Traian Brădean şi anii studenţiei

      Connaisseur, la curent cu arta contemporanilor şi a predecesorilor, normativ şi modern totodată, mare desenator şi pictor de referinţă, Traian Brădean este un personaj tipic pentru comportamentul unui maestru cu disciplină de atelier, având calitatea de a fi avid de cunoaştere. Aceste trăsături ale personalităţii sale s-au consolidat în timpul studenţiei când sosise momentul despărţirii fizice de contextul a ceea ce a însemnat sacrul, erosul, logosul, adevărul, poesis-ul, modulaţii care i-au cultivat dialogul cu fiinţa[1] şi care au traversat entitatea spirituală a artistului pe parcursul unei prime perioade definitorii de formare la Comlăuş şi Timişoara.

       În curând pictorul va pătrunde în lumea deficitului de fiinţă[2], dar va păstra cu sine valorile acesteia, necesare pentru conturarea viziunii sale artistice, mai ales că, va urma perioada studenţiei când Traian Brădean începe adevăratul traseu artistic  radiografiind încă o dată tipologiile stilistice ale istoriei artei prin studierea desenelor lui Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Albrecht Durer, Rembrandt van Rijn, înscriindu-se pe linia modernismului ciucurencian în pictură prin exemplul direct al maestrului şi depăşind această perspectivă prin morfologia desenului.       Admis în  1948 în anul al-II-lea la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, pictorul se retrage pentru moment şi îşi finalizează studiile liceale de specialitate, concomitent petrecându-se şi debutul artistic la Expoziţia Regională de Stat a Banatului cu lucrarea în pastel „Portretul unei ţesătoare”, ocazie care îi prilejuieşte criticului N. Argintescu-Amza să îi remarce talentul. În 1950 îl regăsim pe Brădean la examenul de admitere la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti unde este admis şi începe studiul picturii cu Rudolf Schweitzer-Cumpăna, Gh. Lőwendal, Ligia Macovei şi P. Dumitrescu, peste doi ani clasa de pictură fiind preluată de maestrul Alexandru Ciucurencu, de la care Traian Brădean  va învăţa că actul de creaţie este „o sfântă misiune”, concepţie devenită un punct de climax  al derulării viziunii şi logică interioară a actului creator. Din anul al treilea de facultate datează un studiu clasic, academic, de nud masculin, cu o construcţie solidă, arhitectonică a anatomiei umane, realizată cu ajutorul desenului creator de formă şi rezultată din proporţia osteologică şi miologică academic studiată.

 Din 1954-anul al IV-lea de facultate-, s-a păstrat un autoportret care descinde dintr-o viziune europeană, barocă de tratare a chipului în clarobscur. Creat în vacanţă, pe prispa casei de la Comlăuş, în oglindă, cu rapiditatea celui care se grăbea într-o zi ploioasă, figura are expresia ochilor aşezată în umbră, atitudinea capului fiind posesoarea teatralităţii, a misterului şi a unei anumite gravităţii şi ascunderi voite a chipului.

      Între timp, pictorul face ilustraţie de carte la volumul „Povestiri din anii grei” de A.G.Vaida, realizând şi desenele necesare pentru o schiţă a scriitorului Titus Popovici. Tot acum o cunoaşte pe viitoarea soţie, Angela Popa, fiica profesorului de la Iaşi, pictorul Nicolae Popa, coleg cu Alexandru Ciucurencu la clasa de pictură a lui Andre Lothe(1885-1962), la Paris.

       În facultate, Traian Brădean va lega prietenii de o viaţă cu Marius Cilievici, Constantin Piliuţă, Aurel Nedel, colegii săi, fiecare dintre ei devenind identităţi artistice în contextul artei româneşti. Din aceeaşi grupă mai făceau parte şi Virgil Demetrescu, Marin Iliescu, Aurelia Belicincu, Amelia Para, Antoaneta Binder şi Rodica Popescu.

      În vacanţele petrecute alături de familie la Comlăuş, artistul nu înceta exerciţiul desenului. Din iarna anului 1954, datează studiul „Portretul mamei” citind, un instantaneu în care descoperim demersul plastic afectiv al pictorului, dar şi naturaleţea expresiei materne într-un moment static, de relaxare.

      Dar unul din punctele importante ale tinereţii artistice l-a constituit participarea, începând cu anul 1955 şi până la mijlocul deceniului şase, la expediţiile antropologice din diferite zone ale ţării la invitaţia profesorului de anatomie artistică, Gheorghe Ghiţescu, cel care îi va deveni prieten şi pe care Traian Brădean îl va sprijini la realizarea desenelor pentru Anatomia artistică. Prima expediţie organizată de Academia R.P.R.  a avut loc în zona de acumulare a barajului Bicaz.

      Experienţa artistică a studenţiei se va materializa imediat după licenţiere, când, încurajat de maestrul Alexandru Ciucurencu, prin cuvintele să vada lumea ce mare desenator eşti tu, mă Brădene, tânărul artist îşi deschide prima expoziţie personală de desene şi gravuri la Galeria „Galateea” din capitală. Lucrările au fost admirate de specialişti pentru calitatea rezultată din stăpânirea elementelor de limbaj plastic şi a mijloacelor de expresie şi dintr-un dat nativ al artistului care va impune în anii următori o anumită sensibilitate şi ţinută estetică în receptarea ideii de desen. Acest eveniment expoziţional este punctul de pornire a ceea ce mai târziu va însemna stabilirea locului său în familia desenatorilor artei româneşti moderne alături de Camil Ressu, Nicolae Tonitza, Iosif Iser, Theodor Pallady, Nicolae Steriadi, Corneliu Baba, pictori şi mari desenatori totodată.

      Traian Brădean a prezentat publicului o expoziţie care a atras atenţia şi a avut ecouri imediate în fenomenul plastic al timpului. Sculptorul Corneliu Medrea l-a felicitat, Secţia de Stampe a Bibliotecii Academiei Române i-a oprit un număr de 17 desene, Corneliu Baba i-a reţinut alte 10 lucrări, iar Ion Frunzetti vorbea despre Traian Brădean ca despre un mare talent care „munceşte îndrăcit” pentru a se depăşi pe el însuşi.     

      Acesta este momentul când specialiştii au revelaţia unui mare artist, care foarte repede îşi va contura o viziune inclusă perspectivei moderniste şi figurative de abordare a formei căreia toată viaţa îi va căuta noi modalităţi de expresie. Vorbim aici nu numai de o direcţie artistică apropiată de zonele pline de nostalgii ale Banatului, dar şi de o personalitate care şi-a asumat propria opţiune plastică fără teama de a fi acoperită de experimentele trecătoare ale vremii sale. Precocitatea artistică al lui Traian Brădean fusese remarcată destul de devreme, iar potenţialul artistic din perioada liceului, şi mai târziu, faptul că Alexandru Ciucurencu îi aprecia simţul  înnăscut pentru linie şi formă şi îl admira pentru studiul asiduu şi seriozitatea de care dădea dovadă, a fost o încurajare cu urmări benefice pentru tânătul plastician. 

     Despre felul cum maestrul şi-a pus amprenta asupra evoluţiei sale de colorist şi asupra modului de interpretare a spaţiului compoziţional şi a culorii se poate discuta în contextul întregii creaţii a lui Brădean, deşi o parte a recuzitei tehnice pe care o implică pictura sa o avea în sânge, o simţea în interpretarea spaţiului şi a formei supuse raţionalului şi controlate de desen.

       În momentul studenţiei lui Traian Brădean, Alexandru Ciucurencu era o autoritate în pictura românească. Avangardele europene ale timpului cunoscute prin experienţa pariziană ca bursier la Academia Julian în intervalul 1930-1932, dar şi tradiţia din sfera colorismului românesc prin filiera Luchian-Tonitza, l-au determinat pe Alexandru Ciucurencu să se gândească că pictura poate fi şi altceva, adică o deschidere spre problematica de noi expresivităţi cromatice şi formale rezultate tot din posibilităţile plastice ale culorii. Ne punem întrebarea în ce măsură Traian Brădean, contaminat de opţiunile stilistice ale maestrului său creator de şcoală, va rămâne un ciucurencian.

Lucrarea de diplomă, „Moţi ciubărari”, este vizionară din acest punct de vedere şi reprezintă lumea care va domina preferinţa sa tematică dominată de farmecul momentelor cotidiene din viaţa moţilor. Femei şi bărbaţi, preocupaţi pentru grija zilei de mâine sunt aplecaţi asupra lucrului lor. Schematizarea este realizată după reguli compoziţionale, lucrarea reţinând atenţia prin dinamismul personajelor populând un spaţiu nedenumit, prin specificitatea muncii, a costumelor, a obiceiurilor existenţiale, prin sobrietatea peisajul. De atunci şi pană acum, Brădean nu îşi schimbă viziunea, nu caută alte modalităţi de fiinţare a lumii în pânzele sale, rămânând credincios aceluiaşi registru tematic, căutând modalităţi de expresie în plasticitatea culorii, în reperarea luminii şi în desăvârşirea compoziţiei. Recuperând tradiţia în tentativa de a trăi artistic într-o zonă dramatică a miracolului vieţii simple, cu vicisitudinile ei inerente, pictorul îşi va păstra de la începuturi şi până astăzi vocabularul iconografic, intervenind în interiorul lui la nivel secvenţial şi cromatic.

     „Pictura lui Traian Brădean evoluează consecvent după un traseu sigur. Nu găsim momente cruciale în care artistul să-şi schimbe preferinţele artistice ori interesul investigaţiilor creatoare să vireze neaşteptat. Evoluţia sa artistică este caracterizată printr-o neîncetată şlefuire a măiestriei ca singură cale pentru stăpânirea suprafeţei picturale, a acordării gândului şi sentimentului cu expresia.”[3]

      Anii studenţiei au fost cruciali pentru devenirea sa, nu numai datorită importanţei formării şi a marilor întâlniri cu Alexandru Ciucurencu şi Gheorghe Ghiţescu, ci şi datorită consolidării reflecţiei asupra specificului vieţii din Banat, implicat în opera sa sistematic şi unitar, dialogul artistului cu universul existenţial al satului de ude provine şi fructificarea acestuia într-un discurs vizual coerent, se observă de-a lungul deceniilor de creaţie, când sentimentul naţional şi calitatea de contemplator al lumii sale se întrepătrund fără să se contamineze de ritmurile contemporaneităţii.

                                                                                             Ana Amelia Dincă 

---

[1]    Mitră, Constantin, Omul jignit, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007, p.17

[2]    ibidem

[3]    Popescu, D.C., op.cit., p.

Pictorul Cîrstina de la Studina expune la Galeria Irecson din Bucureşti în perioada 7-21 octombrie 2014

Există artişti pentru care intimitatea atelierului este nu numai o carapace protectoare, ci şi un univers unde se nasc speranţe, drame, idei...Ion Cîrstina pare a fi personajul atras de această lume aflată dincoace de spaţiul zbucimat al cotidianului, simbolurile pe care le exprimă, fiind relaţionate cu trăirea imediată, cu aura plină de mister a energiilor pozitive. Peştele, Sfânta Treime, spirala, crucea, în contextul  simbolurilor creştine, se alătură  motivului năvodului, dar şi ideii de ţesătură, împletitură, corelate în imaginaţia artistului cu drumurile vieţii. Nodul este un EKG care ia pulsul vieţii şi al oraşului, florile fac parte din frumuseţea ascunsă a sufletului, iar peisajele ireale au efectele imaginii din vis. De admirat din acestă perspectivă este efortul pe care pictorul îl face în tehnica sa de lucru, de multe ori aplicând culoarea fără pensulă, majoritatea compoziţiilor fiind fuziuni, dripping, speculări ale urmei cuţitului, în culori acrilice, vinilice, tehnici mixte, fiecare lucrare devenind astfel irepetabilă, unică în felul ei. Planurile structurale corelate cu suprapunerile cromatice, efectele tonale rezultate de aici au rol fundamental în construcţia şi deconstrucţia lumii  supranaturale din arta sa. Capete şi personaje abia perceptibile în purgatoriu, peşteri subprarealiste în a căror deschidere se vede cerul şi marea, peisaje marine evocând simbolic atmosfera zbuciumată a existenţei, sacrificiul de la canal cu linia  albastră şi şerpuită a Dunării, relevă abordările diverse ale pictorului în permanentă căutare de noi expresivităţi plastice. Fluturii ori scoarţele ţărăneşti sunt privite cu aceeaşi profundă afecţiune exprimând stări sufleteşti pe care orizontul creator subconştient al lui Cârstina le imprimă demersului artistic.

Caleidoscopice şi deopotrivă microscopice din punct de vedere structural, florile, care se extind pe toată suprafaţa tabloului, au fragilitate şi preţiozitate şi o distinsă cromatică gândită de artist în tonuri rafinate. Cu spiritele şi energiile lor, acestea sunt reprezentate ca nişte câmpuri ce se compun în adevărate frize dacă sunt alăturate, plasticianul prezentâdu-ne doar corolele acestora ca esenţă care ne inundă şi ne bucură sufletul. 

Poetul, în viziunea lui Cârstina, este un om fascinant, suprarealist, care vine din lumea ideilor. Acesta are o ecrescenţă anatomică în prelungirea capului,  sugerând gândurile aflate în descendenţa părintelui spiritual, un bătrân cu barbă, coborât din legende şi care, la fel ca acesta, se află în dimensiunea visului şi deopotrivă în frământările creaţiei. În imaginaţia sa, forma aceasta este matca ideilor în ipostaza atotcuprinzătoare a elementelor apă, pământ, foc, aer, integrate într-un melanj cromatic aparent accidental, însă bine controlat. Sugestiile de portrete cu ochii închişi sunt semnul privirii spre sine a artistului interesat mai degrabă de  impactul direct al lucrărilor asupra noastră, decât de normă. Sugestia de fluidizare, de curgere, de continuă metamorfoză a elementelor care ne înconjoară creează impresia unor duhuri, fantasme care străbat gândurile omului ancorat în realitatea dură.

Mergând pe linia stilistică a abstracţionismului, Cîrstina de la Studina, cum îi place pictorului să semneze, şi-a făcut din artă un mod de a recepta lumea şi de a-şi insera în acest cosmos propria fiinţă.

                                                                         Ana Amelia Dincă

                                                                                         

                                  Un eseu asupra singurătăţii

                        -despre peisajele lui Zamfir Dumitrescu-

Solitudinea şi visarea nu conchid terminologia sintetizatoare a creaţiei lui Zamfir Dumitrescu, pictorul a cărei estetică aparţine sensibilităţii europene în ceea ce priveşet poetica peisajului, una dintre cele mai spectaculoase şi dificile genuri ale picturii, cu autonomie încă din perioada Renaşterii veneţiene. Artistul nu este adept al destructurării motivului şi al creării unei sugestii peisagistice pentru a fi un artist al avangardelor actuale.      Zamfir Dumitrescu are timpul său artistic prin care pozitivează îndoielile despre lume, diseminând sentimentele asupra naturii, căreia nu i se supune, ci o domină, cu instrumentele tehnice şi teoretice ale picturii de sorginte clasică, dar şi cu misterul specific arealului artistic barocizant, cu propria respiraţie şi raţiune. Acest sublim naufragiu în interiorul fiinţei devoratoare a senzaţiei de vid, care necontenit aşteaptă să fie întregită de iluzorii forme ale frumosului aparţinând cosmosului pământean, este evocat în peisaje fascinante, unde singurătatea nimiceşte şi redevine substanţă, dând libertate sufletului să viseze, subjugându-l în nuanţele lui contradictorii şi făcând din artist un căutător de stări inedite ale naturii, dominată de momente de romantism. „Poliptic cu peisaje” este un ansamblu compoziţional cuprinzând derularea cinematografică a istoriei unei zile, a câtorva locuri, când natura îşi modifică expresia, dând măsura unui lirism indus de glacialitatea eclerajului epatant, de paradisuri ascunse vederii cotidiene şi de pustietăţi unde omul are conştiinţa libertăţilor absolute. Deseori nota elegiacă, nevoia vitală de a reda infinitul şi orizontul cu persistenţa imuabilă a imaterialităţii lor, dau tonul unei paradigme  purtătoare a semnăturii lui Zamfir Dumitrescu, ale cărui peisaje, la o primă lectură, par a fi într-o relaţie indisolubilă cu realitatea. Însă universul plastic al artistului, deşi corelat cu amănuntele concretului, se detaşează de acestea, făcând posibilă apropierea picturii sale de zonele aparent incerte ale filosofiei.

          Domeniile matematicii, fizicii şi esteticii nu sunt excluse din calculul vizual, unde relaţia dintre spaţiu şi timp este insesizabilă şi nepieritoare, iar puntea de legătură între procesul cognitiv şi receptarea senzorială a imaginii, se conjugă din perspectiva creatorului şi a celui ce îi contemplă creaţia.  

Peisajul are deplină autoritate în opera sa, care mai cuprinde portrete, naturi statice, grafică, alegorii cu subiecte religioase şi compoziţii, existând în toate acestea o simbolistică recognoscibilă, adesea misterioasă şi esoterică. Inserată principiilor fundamentale ale picturii occidentale, ataşată credinţelor orientale de afectivitate în raport cu venerarea naturii, cu modul de comunicare interioară a omului cu aceasta, pictura lui Zamfir Dumitrescu este o limită utopică a existenţei, un răsunet al substanţei biblice de la începuturi, care se redescoperă şi se reinventează în imaginea pictată, pe care plasticianul o idealizează.

La un moment dat, latura neomenească şi încremenirea indestructibilă a  priveliştilor panoramice, eviscerate atent şi calculat prin „fereastra lui Alberti”, sunt înlocuite cu reprezentări mai apropiate modului palpabil de a recepta prezenţa artistului în propria pictură.

Peisajele de la Ostrov impun nota aceleiaşi rigurozităţi compoziţionale, cu efecte spaţiale perspectivale, cu sonorităţi cromatice şi raporturi între planuri, care lasă liniştea să jongleze aleatoriu şi lumina puternică şi strălucitoare, adesea ternă, grizată şi rece, să îşi facă loc printre geometriile arhaice ale casei sale de vacanţă. Conturată pe pânză în fragmente arhitectonice simple, redând astfel fizionomia existenţei discrete a omului dunărean, casa pictorului este motivul unui întreg univers pictogen. Pridvorul albastru, aleea dinspre apă cu arborii care au demnitatea fiinţelor omeneşti, readuc o tentă pitorească în creaţia lui Zamfir Dumitrescu: „Vedere spre chioşc”, „Prispa de la Ostrov”, „Pontonul”, „Aleea de la Ostrov”, „Vedere de pe prispă”, „Grădina de la Ostrov”, „Dunărea”, „Casa de la Ostrov”, sunt imagini care l-au reumanizat pe artist, făcându-l să depăşească zguduirea lăuntrică şi să-şi restructureze sfera interioară a contemplării.      

De la un tablou la altul, atmosfera de culoare îşi modifică traiectoriile de expresivizare, artistul intervenind  în nuanţările afective, conferind o notă de dramatism peisajelor marine, o direcţie onirică „Polipticului cu peisaje”, o mai accentuată viziune ludică în reprezentarea câmpiei, dominată de copacul ce pare himera acestei lumi şi care îl însoţeşte pe artistul omniprezent în peisaje, relevând dimensiunea antropologică a demersului său. Acest aspect este susţinut şi de apariţia în prim plan a unor elemente ale vieţii cotidiene, amplasate astfel încât să nu estompeze limitele fizice ale realităţii. Interpus  jocului vizual dintre interior şi exterior, dintre spaţiul locuit şi spaţiul natural, obiectul este însuşi artistul. El ocupă în peisaj un loc secund, pe când în naturile statice raportul se schimbă, obiectul este perceput ca o componentă dominantă. Acum, ochiul se opreşte câteva clipe asupra acestuia, apoi înaintează, fiind un loc de trecere a privirii, artistul transfigurându-se şi intrând în simbioză cu natura.

Autoreprezentarea aproape imperceptibilă este indusă nu doar de   interpunerea obiectului, ci şi de perdele, de sugestia unei încăperi, de multiplicarea spaţiului, de prezenţa scaunului sub coroana îngustă şi fără umbră a arborelui, de atelierul imaginat în fiinţa intimă a naturii, în faţa mării sau la marginea câmpiei nesfârşite, la capătul unui drum  mărginit de arbori, de unde pictorul redă pustietăţile în care el însuşi este inclus, privind fără revoltă creaţia divină, având nostalgii, rememorând sinele ţinut în chingile puţin accesibile ale sufletului şi luptându-se la nesfârşit cu necunoscutul din fiinţa naturii, care i se relevă în forme solid construite sau în delicate metamorfoze cromatice, aşezate în principii compoziţionale moştenite de la vechii maeştri. Rigorile ştiinţei de a picta în ipostazieri  inedite apar inclusiv în peisajele create în timpul experienţei norvegieine de 25 de ani când artistul a pictat în zona nordică a Europei, a ţinut cursuri şi a expus. Oraşele Stavanger, Etne, Haugesund, Skudeneshaum, Olenstoen au o frumuseţe exotică fiind surprinse în istoricitatea lor urbană şi interpretate prin prisma tipologiei europene a peisajului realist, îndeamnându-ne, mai degrabă, la un moment de visare decât la judecăţi categorizante în faţa cărora acestea îşi păstrează secretele măiestriei şi ţinuta estetică.

Tensiunile plastice, alternanţa dintre plin şi gol, înlănţuirea dinamică a elementelor, folosirea secţiunii de aur şi a liniilor curbe care structurează planul, geometriile sudate de axe imaginare impun reciprocitatea componentelor, care se susţin unele pe celelalte în rigurozitatea efectelor de perspectivă atunci când preocupările artistului se opresc asupra unui subiect cum este câmpia. Ecou al exilului şi feminină prin însăşi substanţa ei fertilă, aceasta este evocată ca un mediu arid, fiind supusă androginizării şi naturii originare. Aspectul feminin rezultat din dispersia eclerajului în formele domoale ale reliefului prins în capcana atmosferei de culoare, este discret nuanţat, la fel masculinizarea descifrată în malurile grele şi pline de lut ale apelor, în datele exacte ale desenului, care stau ascunse sub pasta vibrantă, conturând claritatea ansamblului ce denotă echilibrul din zona staticului.

          Zamfir Dumitrescu, oriunde s-a aflat, a căutat să figureze elementele primordiale. Pământul, cerul şi apa, dar şi antinomia dintre locuire şi pustiire nu au fost simple distanţe, ci determinări aparţinând recuzitei sale conceptuale care i-au permis să-şi integreze fiinţa între spaţiile vii, dar şi nimicitoare ale cosmosului, unde stă la pânda frumuseţilor metafizice.         

Din spatele unor draperii din saten strălucitor sau din faţa elegantei dantele transparente, sugerând opulenţa şi tainele unei cutume, pictorul meditează asupra pustietăţii şi apelor având o perspectivă integratoare asupra peisajului marin pe care îl cuprinde cu puterea privirii şi a minţii.

În mod special artistul s-a aplecat asupra mării, atemporală şi stranie, un spaţiu obiectiv de reprezentare şi percepţie, şi subiectiv din perspectiva metamorfozării trăirilor fixate în remarcabile formulări expresive.

Zamfir Dumitrescu are o mare numai a lui, pe care o pictează şi a cărei euritmie este relaţionată cu sinele, cu modul cum sufletul se insereză unui context gnoseologic. „Vedere spre far”, „Noaptea”, „Marea cu perdele”, „Singur la malul mării”, „Marea albastră”, „Ţărmul roşu”, „Marea de la nord”, „Eu şi marea”, etc., par imagini nepământene, statice, reci şi calme, halucinante ritmuri ale spaţiilor siderale, dobândind prin puterea dramatică reversul unei autoterapii, o cufundare abisală în frustrările fiinţei. Pentru moment, plasticianul îşi ia o distanţă faţă de lume, iar marea romantică , mai mult ca oricare alt gen abordat,  reflectă un sentiment acut al însingurării omului, contrapunctează izolarea, artistul făcând recurent un exerciţiu al reflexivităţii, evocând prin acesta latura umanistă a peisajului său.

Peisajele sunt opere de referinţă ale pictorului Zamfir Dumitrescu, dar sunt şi motivul nelipsit al capodoperelor sale. Fiind autorul lucrării „Ars Perspectivae”, o carte rară în istoriografia de specialitate, artistul cunoaşte multe secrete din lumea fascinantă a picturii şi ştie totul despre arta sa, astfel încât, orice interpretare  a acesteia este riscantă, dar şi provocatoare.

                                                               Ana Amelia Dincă

         

  

                                         Pictorul Ştefan Şerban

În pictura lui Ştefan Şerban expresionismul abstract alternează cu preferinţa pentru figurativ, relevând o stare de spirit zbuciumată, antrenată de căutări în direcţia găsirii unor noi modalităţi de expresie plastică. De la natura statică redată conform stilisticii şcolii româneşti moderne de artă, la peisajul tratat în nota surprinderii unui aspect trecător, configurat într-o notă personală de abordare, până la expresionismul abstract indus unor compoziţii de rafinament cromatic, Ştefan Şerban pendulează între pictura de şevalet şi colaj, utilizând diferite tehnici şi fiind preocupat în permanenţă de concordanţe stilistice. Succesiunea abordărilor, diferite atât stilistic, cât şi estetic,  se datorează experienţei îndelungate în faţa şevaletului, dar şi studiilor superioare de specialitate, care l-au supus pe artist interogaţiilor şi conflictelor cu propriile sale cercetări vizuale.

Pornind de la motivele realităţii regognoscibile şi ajungând prin sinteză să redea expresia clipei sau să zăbovească mai atent la detaliul unui portret ori al unui colţ de natură, pictorul concretizează gradarea cromatică, dozarea pigmentului, echilibrul şi armonia compoziţinală în istorisiri plastice, semnalând pasiunea pentru lucrurile sensibile ale acestei lumi confuze şi disonante.

Portretul nu ocupă un loc important în opera pictorului, tangenţele cu această temă fiind relaţionate cu o idee, un simbol, un mister. Figura părintelui Galeriu, unul dintre cei mai importanţi duhovnici şi predicatori ai Ortodoxiei, conturează individualitatea prin înfăţişarea chipului plin de bunătate şi de credinţă în Dumnezeu, prin umanitatea sa expusă de artist

într-o admirabilă gama calorică.

În natura statică se remarcă exaltarea cromatică, vibraţia tuşei împăstate, logica articulării compoziţionale şi o picturalitate accentuată, care conferă nobleţe imaginii. Culoarea este pusă în straturi, destinul formelor în lucrările cu flori datorându-se unei structurări după criterii compoziţionale, lăsând florile să îşi revendice fragilitatea, să devină suprafeţe sau accente de culoare, în efortul lor de a crea atmosfera de destindere pentru care au fost culese şi aşezate în vazele din atelierul artistului. Grupate în buchete, au acea organicitate a devenirii şi transformării lor într-un centru de interes. 

Lumina, una  dintre principalele componente la care artistul îşi raportează căutările, străbate spaţiul tablourilor şi triumfă în peisajele romantice, unde întinderile de apa dunăreană sunt incantaţii în subtile modulaţii de culoare, aduse plăsmuirii divine a naturii. Nuanţe de roşu şi galen, alb şi albastru, ocru, maronuri şi griuri evocă anotimpurile readucând pe pânză atmosfera specifică mutaţiilor cosmice şi redând uneori solitudinea contemporaneităţii. Peisajele lui Ştefan Şerban sunt un loc unde te poţi cufunda cu privirea, poţi medita şi visa nestingherit, însuşi artistul lăsându-se cucerit de acest motiv, care pune stăpânire asupra sa şi pe care îl disecă demonstrându-i secvenţialitatea şi frumuseţea, devenite reflexul calităţilor expresive, al funcţiilor culorii şi unor soluţii plastice menite să evidenţieze atât nivelul tehnic la care a ajuns artistul, cât şi dimensiunea estetică de înţelegere a metodelor creative.  

Compoziţia expresionistă este o preocupare constantă a pictorului demonstrând că spiritul său nonconformist poate jongla cu fluidizarea culorii într-un gest controlat şi poate aplica într-un mod ferm, adesea impulsiv, tuşa prelungă, de un duct ludic. Aceasta se transformă în forme descriptive conturând chipul uman sau eviscerând anatomia străzii prin intermediul culorii aşezată spontan, dar cu ştiinţa celui care deţine pârghiile cromatologiei, mai ales când referinţele sale se opresc asupra albastrului dominant devenit uneori violent, încercând cu ajutorul nuanţei reci, o reumanizare a gândurilor şi sentimentelor atinse de tranformările civilizaţiei actuale, care îl determină pe artist să păstreze o anumită sobrietate şi să fie rezervat faţă de experimente mult prea avangardiste.

                      Ana Amelia Dincă

Vasile Aionesei, Maria Unţanu, Marcela Smeianu, Ştefan Şerban, Camelia Ion expun la Centrul Cultural UNESCO Ionel Perlea din Slobozia 

Privind lucrările din expoziţia membrilor stagiari ai Filialei U.A.P. Slobozia-Ialomiţa, ne dăm seama de corespondenţele stabilite în mod involuntar între generaţii, şcoli artistice şi tendinţe izolate, care, fără să vrem, incită curiozitatea privirii.

Vasile Aionesei, Camelia Ion, Marcela Smeianu, Maria Unţanu, Stefan Şerban şi-au reunit lucrările pe simezele Galeriei Arcadia de la Centrul Cultural UNESCO Ionel Perlea, demonstrând diversitatea abordărilor şi calitatea stilistică a artei lor.

Vasile Aionesei, reputat portretist, prin capacitatea sa de a cuprinde în notaţii succinte trăsăturile modelului, dar şi în studii de o analiză atentă o geometriei figurii, a rămas fidel principiilor perene ale artei. Desenator şi pictor, iubitor al naturii, al cărei mister îl evocă în peisaje de factură modernă şi în naturi statice, Vasile Aionesei a surprins şi prin realizarea statuii lui Mihai Viteazul, ce urmează a fi inaugurată la Slobozia. Arta sa depăşeşte interesul pur analitic, în suprafeţe sintetice de culori grizate sau de o prospeţime cu impact direct asupra privirii, pictorul selectează întinderile de pământ şi cer, pădurile, apele, reprezentând misterul încremenirii sau bucuria de a trăi în urma raportului de empatie stabilit între artist şi natura dătătoare a unei depline libertăţi de comunicare plastică.       

Camelia Ion claustrează structura imaginii prin amplasarea acesteia în centrul imaginii, ceea ce îi conferă forţă şi o tendinţă de neutralizare în raport cu fundalul construit special ca o massă cromatică ce evidenţiază enclavele senzoriale de tente. Uneori culori vii, alese cu grijă, epatând prin modul de structurare în câmpul compoziţional, alteori nuanţe mai potolite, definesc cromatologic preferinţele Cameliei Ion, artista ce redă mai degrabă invizibilul decât vizibilul, lumea subconţientă, decât pe cea reală, conştientă. 

Expresionismul abstract al lui Ştefan Şerban alternează cu preferinţa pentru figurativ, relevând o stare de spirit zbuciumată, antrenată de căutări în direcţia găsirii unor noi modalităţi de expresie plastică. De la natura statică redată conform stilisticii şcolii româneşti moderne de artă, la peisajul tratat în nota surprinderii unui aspect trecător, configurat în direcţia abstractă de abordare, până la expresionismul abstract indus unor compoziţii de mare rafinament cromatic, Ştefan Şerban pendulează între pictura de şevalet şi colaj, utilizând diferite tehnici şi fiind preocupat în permanenţă de concordanţe stilistice, pentru a fi un artist al timpului său.  

Iubitoare a lumii vegetale, Marcela Smeianu selectează din orizontul apropiat florile, pe care le transpune într-o tuşă modernă, bine studiată şi temperată, fiind fascinată de studiul structurilor naturale şi având o comunicare afectivă cu diferitele componente ale naturii în devenire sau în glorie vegetală. Ritmul structurilor naturale regăsite în tensiunile cromatice, reacţiile diferite ale artistei în faţa motivului, creează orchestraţii ale limbajului pictural, devenit un acompaniament plăcut pentru omul care stă şi meditează în faţa lucrărilor artistei, cea care aduce mai aproape de noi frumuseţea trecătoare a lumii vegetale.

Grafica Mariei Unţanu îşi păstrează fragilitatea şi prospeţimea stilitică, forţa expresivă şi originalitatea, ceea ce conturează o viziune unitară şi coerentă. Desenând chipuri feminine cu răbdarea celui care reconstruieşte şi reumanizează lumea interioară a unei fiinţe feminine generice, al cărei model devine artista însăşi, graficiana mărturiseşte îndoielile sale asupra perenităţii fiinţei, nealterată de comportamente exterioare, propunând un cosmos al trăirilor şi atitudinilor umane, şi râmând, prin acestea, în zona psihanalizei. În stilul grafic personal şi în mii de puncte şi linii, Maria Unţanu relevă senzaţii optice, energetice şi esoterice prin construirea unor imagini de ansamblu sintetice, de multe ori concepute pe un singur plan, alteori, când spaţiul lucrării este populat de mai multe personaje, discrete perspective şi sugestii volumetrice lasă formele să deţină controlul nemijlocit asupra construcţiei generale a imaginii.  

                                                                         Ana Amelia Dincă    

                                  

                             Acuarelele lui Petru Botezatu

Puterea imaginativă a lui Petru Botezatu se lasă pradă viselor activate cu ochii minţii, prefigurând astfel, într-un mod supranatural, povestea fantasticului din om şi a puterii lui de fabulaţie. Această atmosferă îşi pune amprenta şi asupra lucrărilor în tehnica acularelei, care nu delimitează, ci continuă tipul de gândire plastică specific experienţei anterioare, simultaneitatea scenelor, dar şi a fragmentelor vizuale izolate, acaparând structura imaginii pe care artistul ne-o propune. La fel de misterioase ca şi episoadele din pictură, diferite ca tematică şi stil de categoria desenelor, acestea eludează neliniştile şi zbuciumul compoziţiilor în ulei. Formele şi tuşele liniştite evocă starea de unitate a lumii, iar  prospeţimea cromatică, rotunjimile volumelor şi liniile curbe creează o frumoasă organicitate a compoziţei. Identificăm aici scene profund umane, fabulatorii, dar şi specificul apartenenţei artistului la spiritualizatea românească.

Retorica visului îi permite lui Petru Boteazatu un discurs emergent către zona fantasticului, care face referinţe la lumea vizibilă, creând spaţii antinomice, evidenţiate prin asocieri inedite, prin asamblarea unor structuri imagistice diferite în acelaşi cadru, prin variaţiuni compoziţionale ingenioase şi prin raportarea lor la straturile inaccesibile ale invizibilului.  

Artistul a realizat 60 de acuarele, serie începută la Bucureşti, în decembrie 2012, şi încheiată în aprilie 2013, în locuinţa sa din Birmingham, Alabama,  în ultimele 8-9 luni înainte de abordarea acestei specii a graficii, făcând pictură murală pe spaţii de proporţii, acum trebuind să se adapteze la o suprafaţă mai restrânsă, mutaţie făcută cu uşurinţă, fiindcă Petru Botezatu poate trece în mod firesc de la o categorie artistică la alta.  

Aceste lucrări fac obiectul unui album prefaţat de soţia sa, Cora Botezatu care, cu vocaţia literară a celui care stăpâneşte arta descrierii, menţionează atmosfera apariţiei lor: „În afara rezervei de hârtie Arche, pe capătul mesei au rămas din ianuarie şi până în luna aprilie un vas cu pensule, o întreagă gamă de creioane de desen şi radiere moi, şi o ulcică smălţuită, în care apa devenea din ce în ce mai tulbure, pe măsură ce ziua înainta. Colile albe de hârtie franţuzească se umpleau în mod aproape miraculos de o reţea de linii în creion care devenea expansionistă, lua în primire întreaga suprafaţă, devenind un păienjeniş subtil, dar eficient în atragerea formelor, figurilor, născocirilor, o adevărată capcană neobosită pentru imaginaţia artistului.”  

Aflat la vârsta maturităţii în momentul creării acurelelor, Petru Botezatu  transcrie întru-un mod ludic manifestările tinereţii şi transformările fiinţei sub aura protectoare a divinităţii. Adolescente cu chipuri senine, asemeni unor fecioare coborâte din icoane sau din cărţile de poveşti, sunt visătoare şi au aerul unor creaturi fragile, a unor stihii bântuind libere prin spaţiul şi prin materia fluidă a culorilor de apă.

Nu există lucrare din care să lipsească omul. Niciodată singur, întotdeauna în compania semenilor ori a duhurilor sau a unei identităţi divine, precum Zeul suprem sau îngerii, copleşit de măreţia naturii, a semnelor supranaturale şi a visului, domină prin prezenţa sa frontală, prin portrete redate din profil şi semiprofil, prin figura întreagă, câmpul compoziţiilor, acoperind cerul care abia se întrevede printre verticalele copacilor şi siluetelor umane.

Uneori fizionomiile sunt sintetice, tratate într-o schemă în care esenţializarea nu este eliptică, nu ţine seama de amănunt, artistul fiind interesat de sugestia generală a formelor şi de transmiterea unei stări. Personajele sunt înconjurate de elemente ale naturii. Apare uimirea, contemplarea, iubirea, blazarea, rememorarea, ramificaţii nesfârşite ale comportamentului uman, conturate şi prin gestică,  atitudine, privire. În câteva lucrări chipurile îşi pierd identitatea materiei fizice fiind figurate ca nişte umbre umblătoare care veghează spaţiul plastic. Dacă portretele au caracter de generalitate, nu înseamnă că ansamblul lucrărilor nu devine unul analitic prin atenţia acordată peisajului conţinător al amănuntelor specifice, de la forme de relief care abundă de vegetaţie la cerul surprins în diferite grade de diluţia a albastrului.

Artistul imprimă acestor acuarele o factură echivocă, lasând loc unei interpretări ambigue în decriptare, însăşi structura reprezentării de la care autorul a pornit, fiind supusă interogaţiilor. Putând fi „exponate într-un muzeu interior al fiinţei”, cum spunea Cora Botezatu, acestea mărturisesc intransigenţa de care dă dovadă artistul în afirmarea viziunii susţinută de metoda de cunoaştere a disciplinei artistice, cu tot ceea ce presupun normele şi principiile acesteia. Albastru şi verde, roşu şi violet, galben şi ocru, dezvăluie tonusul creator al artistului, plenitudinea energetică în faţa subiectului, învăluit fiind de speldoarea naturii, care i se releva pe fereastra casei din Birmingham: stejari, arbuşti, frunze uscate, păsări, regăsite în scenele al căror dinamism este amplificat de motive florale, vegetale şi aviare.        

Privind straturile suprapuse din aceeaşi culoare sau din culori diferite în nuanţe transparente, pentru a obţine lumina şi strălucirea suprafeţei, sesizăm o anumită fragilitate transmisă de estomparea, diluţia cromatică şi accentuarea elementelor, de acurateţea şi siguranţa tehnică în execuţie, de trecerile rafinate de la închis la deschis şi laviuri delicate, acestea făcând parte din procedeele de fixare ale formelor aflate sub controlul a două traiectorii plastice. Prima se referă la componenta de organizare a reprezentării, care apropie acuarelele de structura compoziţională a icoanelor, iar cealaltă este congruentă cu stilistica picturii naive prin câteva elemente  caracteristice spiritualităţii româneşti (case tărăneşti cu decoraţii specifice arhitecturii de lemn, tradiţionala căruţă, imagini de basm, troiţe, sfinţi), prin caracterul narativ şi nota de pitoresc, prin tendinţa expresionistă şi raporturile disproporţionate dintre elemente, prefigurând prin acestea, neobişnuitul lumii imaginate, adesea completat cu alegoria tablei de şah, un motiv preferat de Petru Botezatu şi evidenţiat nu numai de zona graficii sale, ci şi de pictură. Împreună cu aceasta, soarele, semiluna, steaua, corabia, pomul vieţii, ochiul, spirala, funia în torsadă, ordonează sfera simbolică a desenelor şi disciplinează, discret, anumite sensuri.   

Irealul şi miraculosul sunt redate cu uşurinţa celui care îşi stăpâneşte meseria, fragmentele vizuale ale unei lucrări parcă decurg firesc unele din altele, mai multe scene fac obiectul aceluiaşi cadru, multiplicarea spaţiului se petrece prin deschideri repetitive sub forma ferestrelor, unde detectăm noi întâmplări, ce întreţin  tensiunea discursului plastic.

Geometrizări şi iluzii optice, configurări în planuri matematice ale perspectivelor, ceea ce evidenţiază accesul privirii cu mai mare uşurinţă în schemele compoziţionale din fundal, abundă de siluete sau de componente ale naturii. Devenid suportul unor lumi paralele, registrele îndepărtate ale compoziţiei sunt de o forţă vizuală similară cu personajele de dimensiuni mari, ocupante ale centrului de interes.

Tablouri echilibrate, cu elemente dispuse simetric de o parte şi de alta a unei axe centrale, unifică notaţiile spontane, transformând osatura vizuală a  lumii fabuloase, într-o entitate imuabilă. Acestea sunt raliate cu lucrări care determină mişcare când componentele imaginii converg spre o latură a compoziţiei, îndemnându-ne să ne închipuim povestea dincolo de cadrele restrânse impuse de suportul reprezentării.

Deşi avem impresia că fiecare situaţie se continuă în  ambianţa acuarelei alăturate, scenele acestea au fost create fără vreo legătură între ele, fiind ordonate doar de forţa de inventivitate a artistului, de abilitatea sa de a transcrie unitar piesele unui joc plastic.

Rezervându-şi dreptul de a crea o mitologie în versiune personală, cu o tentă speculativ-filosofică („Vârste paralele”, „Rememorare”, „Contemplare”, „Înţelepciunea formelor”, „Jocul relativităţii”), Petru Botezatu vorbeşte despre raportul, distanţa şi diferenţa dintre generaţii, despre dualitatea fiinţei şi puterea de dedublare a acesteia, despre posibilităţile ei de a călători în straturi mentale nebănuite.

„Colona devenirii” este o transcripţie a modificării spirituale a omului petrecută de–a lungul timpului, de la primitivismul credinţelor tribale evocat prin folosirea  simbolului totemic, la creştinism, religie argumentată prin figura lui Iisus.    

Seria de acuarele a lui Petru Botezatu constituie un segment din munca sa de o viaţă şi denotă unitate în aparenta ei diversitate, dar încă nu poate fi supusă unei revizuiri definitive datorită vastităţii,  diversităţii şi complexităţii operei plasticianului, aflat în plină forţă creatoare. Acest grup de lucrări sunt creaţia unei foarte scurte perioade de timp, deşi, de-a lungul existenţei, acuarela a fost o preocupare constantă, la fel ca desenul şi pictura care i-au pecetluit  ingeniozitatea demersului plastic. Însă nestatornicia destinului său se lasă ascunsă în  „Serpentina lui Petru”, o autodefinire a artistului,  o conjuncţie cu sinuozităţile periplului existenţial, citit în contorsiunile liniei curbe, în a cărei mecanică fără sfârşit şi început, stă scris numele artistului.

                                                                     Ana Amelia Dincă  

                    Portretul individual şi autoportretul în

                              viziunea lui  Vasile Aionesei

Îţi trimit portretul pentru a fi întotdeauna cu tine, chiar şi atunci când moartea ne va distruge.

                                                          Erasmus din Rotherdam

Citatul de mai sus[1] este o dedicaţie către Thomas Morus, pe dipticul Petrus Aegidius-Erasmus de Quentin Metzys şi este însăşi crezul pentru care Vasile Aionesei doreşte să puncteze în creaţia sa tematica portretului ca fiind una dintre modalităţile de a eterniza fiinţa prin reiterarea ei într-o modalitate de evocare de factură modernă. Descoperind însăşi profunzimile şi latura spirituală a individualităţii, artistul face din această paradigmă a personalităţii un loc comun pentru trăsăturile stilistice ale compoziţiei, cât şi pentru cele particulare ale modelului.

L-am văzut de multe ori pe artist imortalizând în imediata noastră apropiere, psihologiile unor cunoscuţi ai locului, la diferite manifestări culturale, petrecute la Muzeul Judeţean Ialomiţa sau la Centrul Cultural UNESCO Ionel Perlea. În asemenea momente, modelele nu pozează, astfel încât artistul trebuie să se concentreze asupra firescului mişcărilor şi, chiar dacă tipologiile erau surprinse în contururi dematerializate, întotdeauna desenele erau de o monumentală simplitate.

Execuţia, pe de parte rapidă şi în egală măsură corectă, evoca ceea ce era definitoriu pentru model, artistul punând în joc tot talentul luat de la natură şi toate mijloacele plastice însuşite, spre admiraţia celor de faţă.  Însuşi marele Leonardo da Vinci spunea că „înaintea unui portret chiar părinţii şi prietenii trebuie să rămână uimiţi de ceea ce pictorul a putut să vadă în model”. Prin remarca sa obiectivă, reputatul artist renascentist punea în discuţie secretele pe care portretul le aduce pe suprafaţa bidimensională, inclusiv în faţa  acelui privitor pentru care fiinţa portretizată era lipsită de mistere. Vasile Aionesei, prin rigurozitatea desenului şi acuitatea observaţiei, problematizează definiţia vizibilă şi invizibilă a caracterului subiectului său. Faima de portretist pe care o are astăzi era dobândită prin nativitate şi încă din vremea copilăriei chipul uman era fascinaţia sa permanentă. Capacitatea de a gândi spaţial, memoria vizuală şi abilităţile tehnice, care îi permiteau să rezolve uşor problemele de plasticitate a formei, îl detaşau de colegii săi, atrăgând atenţia profesorilor din satul natal, Gândinţi. Situat lângă Roman, unde se varsă Moldova în Siret, locul acesta se pare că a fost cu noroc pentru Vasile Aionesei şi nu pentru faptul că s-a născut acolo, ci datorită unei întâmplări din al doilea război mondial, când prăbuşirea avionului nemţesc, în pădurea din apropierea casei, a adus cu sine şi câteva reviste colorate pe care tatăl, Gheorghe, le-a găsit şi le-a ascuns în pod, unde băiatul lui se urca spre documentare pentru zeci şi zeci de desene, care urmau să apară pe hârtie. Viaţa familiei nu era una dintre cele mai uşoare şi de aceea caietele pentru schiţele tânărului artist erau procurate de la prăvălia satului în schimbul câtorva ouă pe care Vasile le lua din cuibare fără ştirea părinţilor. Faptul că îşi confecţiona singur jucăriile pe care le vedea la ceilalţi copii, era măsura capacităţilor plasticianului de adaptare a imaginii volumului vizualizat la materialele avute la dispoziţie, dar şi un rezultat al simţul spaţialităii şi al dexterităţii exersate permanent.

Din amintirile adolescenţei, una ne-a atras atenţia în mod deosebit. Că Aionesei era devotat picturii şi desenului nu era o noutate. Dar insistenţa asupra  portretului şi specularea oricărui moment pentru exercitatea nobilei pasiuni de a surprinde trăiri efemere, ni se pare fundamental pentru preocuparea ce avea să urmeze decenii la rând. La un moment dat,  întâlnind un pictor din Roman, care făcea portrete vara în staţiuni, l-a rugat să-l lase să–i facă un portret cu instrumentele lui. Personajul care din portretist a devenit portretizat a afirmat că limbajul plastic al artistului nostru semăna cu cel al lui Ştefan Luchian.

Peste ani, când Vasile Aionesei a devenit student, profesorul Gheorghe Şaru a constatat aceleaşi similitudini. Văzuse în copilărie, la biblioteca din Roman, albume cu primul pictor modern din plastica românească şi de aceea, în istoria artei recente, Vasile Aionesei pare un conservator al modernismului, însă puţini ştiu că şi experimentul artistic a constituit la un moment dat contextul de desfăşurare al obţiunilor vizuale. Astfel că, boala mamei care era un necaz abătut asupra familiei, avea un revers mulţumitor pentru imaginaţia micului artist. Păstrând sticlele de medicamente şi împodobindu-le cu hârtie colorată, modelată după motivele tradiţionale legate de obiceiurile anului nou, artistul realiza simbolurile animaliere ale ursului şi caprei sau ale măştilor cu chipuri ciudate, care luau naştere pe gâtul micilor recipiente. Acele capete fantastice erau continuate cu o vestimentaţie exotică inspirată din ancestralele ţinuturi ale Moldovei. Vrând dinadins să devină pictor, Aionesei a fost susţinut de mama sa în dorinţa de a urma Liceul de Artă de la Roman.

Dar,  nefiind acceptat aici pentru că tatăl său nu era înscris la întovărăşire, pictorul s-a văzut nevoit să meargă la un liceu de cultură generală. Mai târziu, la Şcoala Populară de Artă din Roman, a început să expună alături de colegi, manifestările fiind comentate de Valentin Ciucă. Acesta se afla la Piatra Neamţ în vremea aceea şi venea la Roman pentru a deschide expoziţiile tinerilor pictori printre care se afla şi portretistul nostru. Încă de atunci, acesta şi-a construit opera cu răbdare şi discreţie, punându-şi în joc întreaga experienţă plastică, în cadrul căreia tema portretului i-a dominat existenţa  artistică şi asta tocmai pentru că domnia sa ştie că, un plastician care nu poate să facă portret, nu este cu adevărat împlinit. Deşi nu s-a păstrat nici un portret din acei ani, avem convingerea că persistenţa asupra trăsăturilor fizionomice în scopul recunoaşterii modelului, erau păstrate cu sfinţenie la graniţa dintre forma conturată generic şi liniile definitorii care alcătuiesc domeniul de identitate caracterorologică.

Devenind student la Secţia de pictură a Institului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, Aionesei s-a familiarizat cu portretistica unor nume sonore ale artei din a doua jumătate a secolului XX şi cu problematica destul de complicată a întrebărilor născute în faţa abordărilor lui Traian Brădean, Marius Cilievici sau Corneliu Baba. În această perioadă, preocuparea pentru sfera lăuntrică a fiinţei şi pentru aspectele fizionomice aparente se distingeu ca două componente inseparabile  legate de viaţa interioară şi de cea exterioară a modelului. Percepţia pe figură a stărilor de melancolie, a atitudinilor de revoltă sau de contemplare obiectivă a lumii, nu fac decât să rezolve în planul propriei obţiuni plastice, principiile de construire ale chipului. Stările de zbucium sau de fericire, care se întrevăd pe diferitele fizionomii, sunt  de un expresionism tensionat al liniei drepte sau modulate, a cărei forţă depinde de momentul de inspiraţie al artistului. Între artiştii afirmaţi în fenomenul plastic ialomiţean, Vasile Aionesei s-a impus câştigându-şi notorietatea de portretist, dar s-a făcut remarcat şi prin spiritul său discret şi modest care îl defineşte ca identitate creatoare.

Trăind oarecum izolat de contextul avangardelor actuale, nu numai ca modalitate de abordare stilistică, din respect pentru principiile ancestrale ale istoriei artei, ci şi ca existenţă fizică prin nenorocul de a trăi într-o provincie artistică, Vasile Aionesei a ştiut de la început că miza sa este una strict estetică. De la academism la modernism, de la culoarea locală la structura ei analitică, artistul străbate fără constrângerile inerente unor precepte postmoderne o întreagă gamă de atitudini portretistice. Luminozitatea şi proporţia componentelor faciale, dar şi abaterile de la acestea în dorinţa de redare a asemănărilor naturale ale personajului desenat, îl fac pe graficin, când un artist strict academic, când un gestual fără reţineri în linia care identifică trăsăturile personalităţilor reprezentate.

Poetul Gheorghe Dobre, scriitorul Şerban Codrin, Silvian Ciupercă, artistul Nicolae Rotaru, prozatorii Nicolae Stan şi Ion Neşu, publicistul Ion Alecu, Mircea Dinescu, Jean Cheptea, Vişinescu, scriitorul Constantin Ţoiu, Dan Elias, Anghel Papacioc, Florin Ciocea, poetul Costel Bunoaica, Aurel Sefciuc, Aura Aionesei, Cristi Aionesei, fratele pictorului, Aionesei Gheorghe, academicianul Viorel Barbu, dr. Vasile Pâslaru etc.

 În ulei, artistul contrapunctează la nivel cromatic zeci de tuşe mărunţite, alungite uneori  sau trasate puternic cu penelul. În desenele în creion sau cărbune, Vasile Aionesei nu este un portretist de factură eliptică. Însă sintetismul liniilor care alternează cu detalii, asupra cărora artistul insistă din dorinţa de a dezvălui caracterele în deplinătatea totalizatoare a psihologiei, compun structuri puternice de definire a expresiei chipului. Tocmai datorită satisfacţiei date de producerea asemănării, portretul a devenit acel gen artistic care place şi celui instruit în ale artei, dar şi publicului admirator.

A nu se înţelege prin aceasta că Vasile Aionesei este un artist întru totul mimetic. Întotdeauna personajele desenate, dematerializate şi simbolice, există în sine ca portrete individuale. Numai accidental artistul a relatat o istorie a familiei sale prin pictarea celor doi copii, Aura şi Cristi, într-o singură compoziţie. Aceştia au candoarea specifică vârstei, puritate în priviri şi prospeţime sufletească.  Într-un tablou vedem figura doamnei Rodica, soţia artistului. Concepută în aceeaşi notă a chipului de sine stătător, dar înt-o atitudine maiestuoasă de portret de aparat, lucrarea impresionează prin acalmia unei apăsătoare stări de aşteptare. Dimensiunea psihologică se relevă la nivelul atitudinii, a rotirii capului în poziţie de trei sferturi, lucrarea păstrând dimensiunea monumentală a formei şi a trăsăturilor puternice de creion. Privirea înglobează drama şi bucuria modelului, deplina încărcătură emoţională care distribuie pe figură reflexele de lumină şi umbră, lăsând o anumită libertate câtorva suprafeţe, care nu fac decât să întregească atmosfera de mister a distinsei doamne.

Lumea interioară a sufletului ascuns fără vreo glorie precisă, întrevăzută în imediata existenţă, îşi regăseşte orizontul misticii interioare în expresivitatea chipului, chiar în trăsătura sa cea mai  personală citită într-o arcuire subtilă a sprâncenelor.

În egală măsură artistul lucrează în ulei, iar culoarea o  aşează în pete sintetice, imaginea finală transformându-se într-o metaforă a omului, într-un element de sacralitate al fiinţei corporale în care sufletul sălăşluieşte şi defineşte singura garanţie a emoţiilor transparente în zâmbetul sau seriozitatea chipului. Portretele lui Vasile Aionesei sunt un elogiu adus prietenilor pe care i-a cunoscut îndeaproape sau anonimilor, pe care i-a văzut o singură dată cu ochiul său ager şi cu mintea atotcuprizătoare, reţinându-le trăsăturile definitorii. Unele portrete au un pronunţat caracter protocolar.   

Autoportretele lui Vasile Aionesei constituie capitolul de forţă al creaţiei sale. Acestea ne-au atras atenţia nu numai datorită prezenţei lor într-un parcurs istoric, în care precedentul fusese deja creat în istoria olandeză a picturii prin Rembrandt van Rijn, dar însăşi etape esenţiale ale artei româneşti moderne au dat tonul unui drum al autoportretului prin Ştefan Luchian sau Theodor Pallady care, reprezentându-se cu pensula în mână ca în vremuri mult mai îndepărtate zugravul de subţire Pârvu Mutu, au deschis calea lui Corneliu Baba care este exemplul absolut al artei de autodefinire vizuală în plastica noastră. Având această strălucită descendenţă, Vasile Aionesei îşi evocă sentimentele şi trăirile personale prin atitudinea de introspecţie asupra propriei fiinţe. Într-o serie de autoportrete, care lasă trecerea timpului ca o victorie să îşi spună cuvântul asupra fizionomiei, tuşa păstrează nealterată dorinţa de perpetuă contemplare asupra sinelui.  Rămânând de fiecare dată aceeaşi, blândeţea chipului este redată uneori extrem de liber şi firesc pentru un artist care, de data aceasta, priveşte nu tocmai detaşat universul  existenţial.  Profunzimea privirii directe, care dezvăluie neliniştile interioare şi pierderea insesizabilă a timpului artistic, se dezvăluie în acurateţea liniei cu diferite intensităţi de trasare. Prin aceasta, îndepărtându-se de academism, dar rămânând în limitele lui prin accentul pus pe forma recognoscibilă şi pe diferitele nuanţări locale, artistul concretizează o friză de autoportrete.

Reprezentarea din 1982, bust, din trei sferturi, cu bărbia sprijinită de mâna cu degetele răsfirate, ţine de imaginarul livresc al artistului. Ochii privesc atent spectatorul într-o atitudine de comunicare directă. Acoperământul de cap stabileşte o anumită verticalitate a modelului, iar pata cromatică, de un roşu intens, se transformă în centrul de interes al compoziţiei. Vesta de culoare închisă, realizată în aceeaşi modalitate de evocare a unei pete sintetice de culoare, contrastează cu fondul ocru-verde, caracteristic mai multor  lucrări din seria aceasta. Într-un autoportret din 1997, Vasile Aionesei îndreaptă către noi penelul abia sugerat printr-o discretă trăsătură neagră de culoare. Corpul artistului este întors către chevaletul invizibil, a cărui prezenţă se simte dincolo de spaţiul tabloului. Aflându-se în atelier, în momentul cel mai intim de comunicare cu subiectul, pictorul ne dezvăluie factura lăuntrică a fiinţei sale creatoare şi transmite un mesaj direct, acela de rămânere în ascundere a pânzei ce  are să se ivească. Învăluit de acest mister, cu privirea pătrunzătoare a ochilor de nuanţă gri-albastru, care are corespondent în cromatica vestimentaţiei, cu sprâncenele arcuite, descriind forme unghiulare, cu acoperământul de cap de culoare roşie, artistul dezvoltă un comentariu cromatic şi formal asupra propriei exteriorităţi fizice.

În anul 2000, Vasile Aionesei realizează un autoportret în care linia penelului se afirmă ca centru de interes şi drept fundamentalul element de relevanţă al personalităţii sale. Degetele răsfirate, conturate poliaxial, ne arată că artistul rămâne în registrul aceleaşi sintaxe. Halatul verde, valorat în funcţie de lumină, bluza albă, nuanţată cu părul, relatează aluziv poezia chipului, care abia începe să fie brăzdat de povara anilor. Artistul se află în deplinătate forţei creatoare şi ne mărturiseşte acest lucru prin intermediul uneltei sale, tocmai îmbibată în culoarea de pe planşetă. Gata de a ataca pânza, plasticianul mai priveşte încă o dată spre noi. De data aceasta, capul descoperit, cu părul cărunt, realizat din tuşe expresive încununează fruntea înaltă, înseninată de frontalitatea privirii şi de efectele pensulaţiei, care sublimează realitatea. La o simplă privire se poate remarca destul de uşor faptul că orientarea artistului rămâne mereu aceeaşi, către chevaletul de dincolo de tablou. El ascunde, dar dezvăluie în acelaşi timp, un context simbolic al afirmării de sine, intuind că arta sa există dincolo de aspectele vizibile. Dacă în cazul portretelor există o schematizare determinată nu numai de abordarea stilistică, ci inclusiv de cea a tehnicii în creion, în autoportrete intervine în forţă materialitatea culorilor în ulei.  

Din când în când, Vasile Aionesei abordează aquarella. În compoziţia din anul 1995, în alb şi albastru, redând tensiunile propriului chipul în compoziţia aflată astăzi în patrimoniul Muzeului Dunării de Jos din Călăraşi, plasticianul demonstrează încă o dată că tehnicile nu prezintă nici un mister pentru mâna sa exersată. Psihologia care transpare în privirea atentă, mult prea pătrunzătoare în sufletul privitorului, rămâne dominanta autoportretelor,  care instalează în operă un soi de pornire lăuntrică spre energiile din universul apropiat. Cele patru studii din 1988, aşezate pe un singur suport, dezvăluie o narativitate a mişcării capului, diferită doar printr-o subtilă redefinire a chipului. Artistul suspendă pentru moment mobilitatea propriei fiinţe şi creează  atitudini contemplative la fel ca în parcursul unei pelicule cinematografice. Fondul liber, aerisit de vreo intenţie a elementelor care să creeze o arhitectură sau vreo scenografie, însuşi corporalitatea artistului formând un fel de construcţie monumentală, proiectează o nostalgie a vidului care urmează să se umple de atmosfera eterică a spiritului. Autoportretul din 1990 este evocat în raccourci, de jos în sus, trupul şi chipul artistului privindu-ne detaşat şi sigur în atitudinea sa distantă, relevată de alegerea poziţiei perspectivale. Semnat  în registrul inferior al planşei, în dreapta, pe verticală, compoziţia iese de sub incidenţa celorlalte abordări.     

Creaţia apare atunci când talentul şi trăira spirituală pe care o ai dau frâu liber ideilor, sentimentelor şi acestea se exteriorizează în imagini, spunea pictorul Vasile Aionesei, care s-a născut în data de 22 martie 1949. Desăvârşirea studiilor la Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu, în 1980, la clasa profesorilor Gheorghe Şaru şi Constantin Crăciun, i-a dat artistului o direcţie de rememorare a modernismului, stil care i-a călăuzit drumul artistic.  Colegii de la clasa de pictură pe care o urma Vasile Aionesei vor deveni reputaţi artişti: Ionescu Corneliu, Daradici, Luiza Patriciu, Amanoil Abraham din Siria,  Estuardo Barioss din Guatemala, iar printre colegii de generaţie se numărau Marcel Chiţac, Corneliu Ratcu, Marcel Aciocoiţei.

Foarte tânăr fiind, la numai 16 ani, elevul de atunci şi-a deschis două expoziţii personale la Roman şi Piatra Neamţ, iar la distanţă de câţiva ani buni, în 1995, la Centrul Cultural UNESCO Ionel Perlea din Slobozia. Începând cu anul 1980, Vasile Aionesei participă la toate expoziţiile de grup din judeţul Ialomiţa, iar din anul 2002 a activat în cadrul manifestărilor Flialei U.A.P.Slobozia-Ialomiţa. Cu lucrări în România şi străinătate, artistul abordează deopotrivă portretul şi autoportretul, icoana, sculptura în lemn şi piatră, pastel, aqurella, pictura de biserică şi cea monumentală. Aceste preocupări se datorau faptului că actul de creaţie este divin pentru artistul care practică o artă realistă într-o notă figurativă[2]. Fiind cucerit de arta lui Leonardo, Rembrandt şi Velasquez, care au fost de neegalat la nivelul tehnicilor, dar şi la nivelul capacităţii de a capta imaginea, plasticianul a încercat să asimileze ceea ce a fost mai bun de la înaintaşii săi. Prin preferinţa pentru subiectul antropomorf, Vasile Aionesei încearcă să stabilească un echilibru între raţional şi sentiment. Şi nu întâmplător, pentru că Vasile Aionesei vede în fiecare formă o fiinţă cu însuşiri apropiate omului şi deopotrivă în relaţie cu influenţa corpurilor cosmice[3]. Experimentele artei sec.XX nu au schimbat aproape deloc problematica portretului rămas în planul figurativului la artiştii care şi-au asumat învăţătura academică, rămânând conservatori. De aceea, desenul, care operează cu elemente de limbaj plastic convenţionale în scopul creării formei, îi permite artistului să facă recognoscibil fiecare personaj reprezentat[4].

                                                                 Ana Amelia Dincă

                  

---

[1] Ghiţescu, Gheorghe, Antropologia artistică, vol.I, Ed.Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, cap.Antropologia şi portretul, p.25.

[2] idem, Arta înseamnă meşteşug, talent, dăruire..., dialog cu artistul plastic Vasile Aionesei, în Tribuna literar artistică şi culturală, an I, iunie 2002;

[3]               idem, Vasile Aionesei-profil artistic, în Helis, p. 11

[4]               idem, Portrete de Vasile Aionesei, în Tribuna Ialomiţei, 6 iunie 2003, p.9;