Sinceritatea picturii lui Cornel Vana

Lipsa sincerităţii te trădează în actul artistic, mai ales când creaţia este relaţionată cu natura umană, vegetală sau spirituală. Cornel Vana ne-a demonstrat că empatia sa cu sursele de inspiraţie este unanimă, iar trăirile  de admiraţie pentru anumite imagini din lumea înconjurătoare îl fac să aibă sentimentul deplinei cunoaşteri în faţa primului contact al privirii cu imaginea selectată, spre a fi aşezată pe pânză aşa cum simte şi gândeşte artistul, cu mijloacele de exprimare avute la îndemână.  

Segmentul pregnant al picturii sale este regiunea transilvană, care înglobează satul cu anumite componente specifice. Explicite sau alăturate într-un mod expresiv în aceeaşi lucrare, acestea vorbesc despre percepţia artistului în raport cu arealul său existenţial.

Privind la modul analitic elementele figurative, mai ales în compoziţiile cu personaje sau în peisajele ce cuprind dintr-o singură privire habitatul ţărănesc, Cornel Vana conferă o complexă încărcătură structurală peisajelor inspirate din natură, rămânând ca în tablourile florale să dezvăluie un echilibru compoziţional, un spaţiu mai aerat, unde abilitatea tehnicii şi decizia de a selecta subiecte ce vizează aspecte localizate într-o anumită geografie şi spiritualitate, să vorbească despre o manieră proprie de a picta.

Fie că reprezentarea se opreşte asupra florilor de câmp redate în mediul natural sau în vaze, ca elementele unei destinaţii ambientale, acestea au destinul stilistic al unor tuşe moderne, care nu înlătură figurativul, ci este dominat de o mare forţă de sugestivitate. Roşul macilor contrastează cu albul romaniţelor şi cu albăstrelele, cu galbenuri delicate privite de la firul ierbii, ca şi când pictorul ar sta întins pe pâmânt şi ar contempla toate aceste frumuseţi cuprinzând cerul şi orizontul, cu privirea plină de bucurie, în peisajele de la marginea habitatului, unde se bucură de paradisul natural şi de plăcerea de a picta în plein-air. Într-o comuniune deplină cu fiecare nuanţă receptată astfel şi devenită un accent aşezat la locul potrivit pe suprafaţa pânzei, Cornel Vana face posibilă  interferenţa trăirilor sale sincere în faţa naturii descifrate cu o cromatică susţinută de pasaje dinamice, obţinute prin repetitivitate şi distribuite pe suprafaţa bidimensională după criterii ştiinţifice, lăsând adesea poeticele reverberaţii ale liniei să redea tensiuni vegetale, care să argumenteze ritmica şi mişcarea componentelor selectate de ochiul său iscoditor.

Într-o serie de compoziţii unde personajul de grup este reprezentat de colectivitatea satului, Cornel Vana nu evocă pura spiritualitate creştin-ortodoxă, ci momentele de sărbătoare religioasă ale transilvănenilor, când oamenii petrec în adevărata tradiţie românească. Tinere fete frumos îmbrăcate, rapsozii satului cântând la vioară sau maeştri ai violoncelului aducând omagii divinăţii prin muzica lor, sunt ecourile lumii mundane, în mod firesc separată de zona divinităţilor, prin amplasarea  lor în registre separate. Arhangheli, aspecte din Patimile lui Iisus, Fecioara Panaghia sunt imaginile sacre preferate de pictor, riguros integrate ritmului general şi conjugate cu schemele geometrice, care arhitecturează reprezentarea.

Pura frumuseţe feminină, sugerată în seminuduri şi nuduri de tinere fete ilustrate asemeni unor zeiţe, având capetele acoperite de coroane din flori de câmp, părând coborâte din cine ştie ce legende ale locului, este unul dintre subiectele recurente, care încearcă să ţină seama de proporţiile corpului, de integrarea lui în ansamblul compoziţional, de faţetele cromatice exaltând forţa sugestivă a încântătoarelor fiinţe.

Dimensiunea profană a individului este surprinsă în scene de muzică şi dans unde picturalitatea este la ea acasă, mai ales în vestimentaţia feminină contrastantă valoric. Optica sa asupra bunei-dispoziţii a omului în general, a transilvăneanului în special, este des abordată în instantanee preluate din situaţii la care artistul a fost martor sau poate doar şi le-a închipuit făcând un studiu de culoare şi compoziţie. Dar abordările artistului nu se opresc aici.

Peisajele sunt zone cu identitate bine marcartă. În creaţia lui Cornel Vana, aspectele satului transilvan au pitorescul lor susţinut şi de pregnanţa tonalităţilor perechii de complementare verde -roşu. Casele văruite în alb cu arhiecturile arhaice, biserica, componentă esenţială a obştei, animalele domestice sunt reprezentate în structuri perspectivale diferite, semn că preocupările pictorului pentru principiile de structurare a imaginii îi sunt la îndemână. Satul este privit de sus, din perspectivă plonjantă sau direct din miezul său existenţial şi abordat ca un ansamblu de elemente identitare din care nu este exclusă latura mioritică. Concepută pe mai multe planuri care lasă la vedere unduirile reliefului, regiunea de deal şi de munte din pictura lui Cornel Vana are profunzime, mister, perenitate. Aceste lucrări sunt concurate în ceea ce priveşte latura exotică, particulară a subiectului,  numai de peisajele veneţiene. În dominanta aceleiaşi sobrietăţi calorice, ele au o scenografie aparte indusă uneori şi de punctul de fugă care aici apare ca necesar. Alăturarea roşului lângă albastru creează un mai puternic impact vizual, dând forţă de expresie frumoaselor vedute. Pictate într-o cromatică intensă, în dominantă de nuanţe reci, cu un subtil joc de plane orizontale şi verticale, cu o atmosferă de culoare  ce induce un amplu limbaj plastic  cu efecte de monumentalitate, peisajele veneţiene ocupă un loc special în creaţia pictorului.

Prezent cu numeroase expoziţii pe simezele galeriilor din ţară, nefiind un străin al participărilor internaţionale la expunerile de grup, Cornel Vana este un împătimit al culorii şi al tematicii legate de spaţiul unde trăieşte, pe care cu sinceritate îl redă admiraţiei noastre, de fiecare dată inventiv, dar în limitele stilului modern care îl defineşte.

Ana Amelia Dincă        

Corpul uman, obiect al erotismului şi suferinţei în arta lui Andu Avasilinei

Zona invizibilă a comportamentului uman relaţionată cu erotismul şi interdicţia, fie că aparţine unei degradări morale a individului torţionar în contextul detenţiei comuniste, fie că priveşte latura sa freudiană ori falsa pudoare, este diseminată de Andu Avasilinei în serii de lucrări bine articulate la nivelul ideii, care s-au concretizat într-un demers plastic coerent, printr-o abordare surprinzătoare a temelor selectate. Urmărind expresia corpului uman, a cărei anatomie este inclusă în proiectul său vizual, artistul este capabil să provoace diatribe din partea unora, care i-ar putea situa pictura şi desenele la limita degradării umane, indiferent de direcţia conceptuală care le-a generat, însă tangenţele cu estetica urâtului, cu sodomia şi pornografia, cu dramele determinate de închisorile comuniste, pun în lumină gândirea profundă a autorului, care face aluzii atât la secţiunea subconştientă a spiritului uman, cât şi la cea a inconştientului, la lumea pegră şi la imoralitatea fiinţei versus înşelătoarea bună-cuviinţă sau iluzoria inocenţă, adesea mascate de anumite situaţii existenţiale. Aduse de Andu Avasilinei în actualitatea actului  artistic, compoziţiile fac vizibilă pervertirea ca stare a fiinţei şi exhibiţionismul ca extravaganţă comportamentală care, uneori ar necesita cenzura datorită excentricităţilor erotice afişate cu îndrăzneală, marcate de o anumită reticenţă vizuală. Însă punctul de pornire al acestora este bine argumentat, desenele şi pictura lui Andu Avasilinei neputând fi citite fără a cunoaşte elementele sociale şi psihologice care le-au determinat.      

Numele său a intrat pe scena expoziţională românească în vara anului 2005 când Galeriile „Arcu” din Iaşi i-au găzduit expoziţia „Dualitate –conflict interior” aparţinând tânărului de numai 16 ani pe atunci, elev în clasa a XI-a la Liceul de Arte Plastice „Nicolae Tonitza” din Bucureşti. Evocând o îmbinare între istoria biblică şi erotism, acesta reaşează „Apocalipsa lui Ioan” în cadrele imagistice ale propriului demers pictural, unde descoperim, pe lângă problemele compoziţionale complexe, un zbucium în care binele şi răul sunt tranşant dislocate şi separate ca poziţii divergente ale dimensiunii existenţiale a artistului.

„Aş vrea să transmit stările prin care am trecut eu şi conflictele mele interioare. Sunt de părere că fiecare se poate regăsi într-unul dintre tablourile astea pentru că toţi suntem hăituiţi de îngeri şi demoni deopotrivă şi aceste lucruri ne influenţează alegerile, deciziile, acţiunile noastre în viaţă. Este un oarecare lirism în toată povestea asta, dar este oarecum adevărat, depinde cum privim lucrurile.”

Aceste tablourile barocizante, cu un anumit tip de pesulaţie gestuală, relaţionau universul uman cu realitatea imediată, încearcând să găsească răspunsuri pentru întrebările pictorului, doritor să dobândească cu o privire echidistantă în contextul acestei confruntări cu sinele, răspunsuri la întrebări ce vizau traumele care pot apărea în subconştient, modificând radical personalitate artistului, remarcat în 2005 ca un talent precoce.

Contraste de închis, de roşu, ocru, galben, verde ori violet şi alb creau o lumină stranie, o scenografie în care pictorul- regizor era posesorul unor angoase, nelinişti, coşmaruri, frământări perpetuate peste ani în „Jurnalul veneţian al Dianei” , în „Jurnalul Mariei Cenusă”, în „Damnatio Memoriae”, autoportrete şi alte numeroase compoziţii.

Pentru desene, Andu Avasilinei selectează un anumit tip somatic stăpânit de brutalitate, o configuraţie mentală particulară, care iese din firescul comportamentului uman, punând în evidenţă animalitatea psihologiilor decadente, redând adesea o conduită maniacală, o degenerare a deprinderilor obişnuite. Modul cum plasticianul ordonează spaţiul, creativitatea de care dă dovadă în cercetarea stărilor şi atitudinilor umane, importanţa zonelor albe, libere pentru o mai puternică sugestivitate a mesajului, corelarea liniei cu forma în funcţie de tensiunea şi profunzimea dramatică a semnificaţiei noţiunii inserate într-un context plastic dat, redefinesc arhitectura bidimensionalului populat de atrăgătoare volume sculpturale ale corpului feminin şi masculin. Portrete, personaje variat definite din perspectiva reprezentării, scene erotice, nuduri, atitudini diferite ale trupului, studii de coloane antice, unde haşura este utilizată ca efect de neutralizare a centrului de interes, raccourci-uri ale corpului sau ale detalilor precum bazinul, torsul, mâna ori capul devin exerciţiile artistului în domeniul schiţelor premergătoare pentru ample compoziţii. 

„Shock Therapy” (2012), „La Brutta Storia dell’umanita” (2011), „Damnatio Memoriae” (2010) şi alte numeroase desene realizate în 2008-2009, ne arată că arta sa se află într-o stare de esenţă, nu numai la nivelul concretizării teoretice, ci şi în stadiul materializării practice. La Andu Avasilinei cele două se suprapun creând un reuşit demers vizual.

Procedeele perspectivale asupra corpului feminin în special, componentele anatomice sub forma unor structuri de monolit, soliditatea şi statica trupului, dinamica tensională, caracterul bolnăvicios, flasc, imobilizarea şi statuarul unor astfel de anomalii structurale ale fiinţei, derogări de la normalitatea biologică vin să sistematizeze viziunea lui Andu Avasilinei. Multe personaje sunt amplasate în spaţii deschise, adesea coloanele evocând toposul unui templu, scaune ori pereţi ce amintesc încăperi stranii, părăsite. Monocrome sau policrome, desenele lui Andu Avasilinei se definesc în estetica sa  ca formând o unitate cu procesul pictural.

În grupajul de picturi „Jurnalul veneţian al Dianei”, expus la Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistică din Veneţia, oraş unde era masterand la Academia de Arte Frumoase în 2014 când s-a deschis expoziţia, artistul a analizat filosofia freudiană în contextul valorilor estetice ale urâtului, jonglând cu antinomii ce vizează raportul dintre pudoare şi obscenitate, dintre urât şi frumos, investigând trăiri din inconştient prin relevarea dorinţelor ascunse şi a conflictelor insului cu el însuşi, având ca finalitate tangenţele viziunii sale cu psihanaliza prin afirmarea omului ca fiinţă sexuală.

Diana care „îşi trage puterea de atracţie din pudoare şi obscenitatea din ritual” este figurată în plinătatea ei biologică permiţându-i artistului să expresivizeze  deformările carnale, hidoşenia, grotescul, dând măsura picturalităţii printr-o pensulaţie individuală ori prin aplatizarea tuşei creând o uniformizare a atmosferei cu ajutorul paletei cromatice în jocul de planuri în posturi alese cu grijă, care nu redau senzualitatea, ci forme care şochează prin raportarea artistului nu la un ideal de frumuseţe senzuală, ci la volumul robust, grotesc, implicând o estetică ce prelucrează forma pronunţat denaturată, afirmată drept o mitologizare a nudului, în a cărei circumstanţă  femeia şi bărbatul refuză să îşi ascunde organele sexuale. De aceea tablourile  sunt provocatoare, estetica urâtului are legitimitatea sa, modalităţile de manifestare ale acesteia facând parte din existenţa imediată. Dizgraţiosul este aici un motiv pentru potenţele artistice ale autorului pentru care eurythmia corpului solid articulat devine o extensie a convenţiilor de reprezentare, dar şi rezultatul unei experienţe susţinute.

În paralele cu pictura, exerciţiul analitic al desenului s-a concretizat în aceeaşi direcţie conceptuală concentrată pe estetica urâtului şi care viza reprezentarea corpului uman supus supliciului în temniţele comuniste de după anii 1949.

În urma campaniei antiromâneşti care se făcea simţită în afara ţării, tânărul artist s-a aplecat asupra identităţii poporului său, aducând un omagiu victimelor sistemului politic bolşevic prin realizarea unei serii de desene cu ale căror mijloace plastice evocă determinaţiile negative ale comportamentului uman, opuse frumosului, binelui, adevărului. Astfel, corpul, de la obiect al erotismului devine o componentă a suferinţei în „Jurnalul Mariei Cenuşă”, parte dintr-un proiect mai amplu numit „Anima Martyr”, unde răul şi neadevărul, brutalitatea nejustificată şi terifiantul sunt reprezentate în scene inspirate din viaţa unei disidente a regimului totalitar, martira Maria Cenuşă.

Fiind arestată când era gravidă în luna a patra, bătută, ţinută într-o cameră cu 20 de bărbaţi, supusă la electroşocuri, foame, umilinţe, frig, pentru a-şi trăda soţul, închisă în mai multe rânduri timp de aproape două decenii, povestea vieţii acesteia este descrisă de Andu Avasilinei într-o serie de 14 desene ce ilustrează aspecte ale detenţiei şi sacrificiului său în numele iubirii. Aspectele enumerate sunt ilustrate într-un limbaj plastic expresiv manifestat prin utilizarea unor structuri ritmice, a ordinii compoziţionale, a monocromiei repetitive în cadrul aceleiaşi forme, valorată diferit, folosind singularitatea şi cadenţa figurii şi trupului uman, descompunând şi dozând elementele de limbaj plastic în scene de tortură, dar şi în aspecte ce demonstrează că omenia şi altruismul nu au dispărut definitiv. Alăptând, dezbrăcându-se, îngenunchiată de suferinţele torturii, alături de torţionari, cu privirea încrâncenată, Maria Cenuşă devine prototipul celor care au fost condamnaţi şi ucişi de atrocităţile comunismului. Asemeni lui Francesco de Goya, Andu Avasilinei ilustrează răul nejustificat pe care şi-l fac oamenii unii altora împinşi de „somnul raţiunii” şi de slăbiciunea de a se lăsa  manipulaţi. „Jurnalul Mariei Cenuşă” a fost expus la Bistrot de Venise în februarie 2014 având curator pe Emanuele Horodniceanu.

Ana Amelia Dincă

Corneliu Drăgan-Târgovişte sau

oraşul ca structură a individului

Peisajele lui Corneliu Drăgan- Târgovişte sunt relaţionate cu stările sensibile ale fiinţei sale. Contaminate de farmecul pitorescului interbelic, acestea reprezintă, în mare parte, lumea citadinului. Oraşul, acel refugiu al omului, matca sa protectoare, este evocat în preţioasele transparenţe ale culorilor de apă, tehnică ţinută la mare preţ de toţi marii nostri artişti dintre cele două războaie mondiale. Astăzi este practicată cu prudenţă datorită necesităţii siguranţei de execuţie, care nu permite intervenţii pentru corecturi.

Corneliu Drăgan-Târgovişte îndrăzneşte să îşi asume riscurile genului, pendulând între efectele picturale şi grafice, între aspectele de loisir ori cele ale unei contemporaneităţi existenţiale simţită epidermic de artistul născut şi trăit în forfota urbană. El însuşi personaj al unui citadin în care oamenii devin subiecte alături de arhitecturi capabile de senzorialitatea unei atmosfere nostalgice în care regăsim vechiul Bucureşti sau fragmente urbane care ne proiectează în centrul civilizaţiei româneşti din prima jumătate a sec. a sec. al XX-lea, Corneliu Drăgan-Târgovişte inserează  acestora un aer romantic, o linişte nedisimulată regăsită în monumente interbelice, lăcaşuri sacre, case vechi cu calcane strălucitoare sau ziduri pe care descifrăm limpezimea eclerajului diurn şi faţade pitoreşti, specifice spiritului balcanic sau neoromânesc.

Rareori, râpe ce mărginesc mici golfuri unde bărcile aşteaptă să fie unduite de valuri sau duse în larg de proprietarii lor, restituie amintirea unor peisaje de la marginea lumii, unde plasticianul te îndeamnă la o anumită penitenţă în faţa nemărginirii, peisajul marin alăturându-se surselor sale de inspiraţie, dar şi cel veneţian unde apa şi palatele renascentiste îi permit plasticianului diferite expresivităţi de abordare.

Astfel, lucrările lui Corneliu Drăgan- Târgovişte corespund receptivităţii noastre în ceea ce priveşte o peisagistică urbană în care apare şi necesitatea naturii şi a naturalului întruchipate prin apariţia arborilor discret definiţi în scenariile străzilor înguste, piaţetelor, amplelor perspective peste care lumina zidurilor descrie dimineţi limpezi sau aerul mohorât al zilelor ploioase. Indiferent de momentul ales pentru reprezentare, artistul caută variate interfeţe de redare a luminii, mergând de la accente melancolice şi meditative la bucuria de a trăi, induse de experimentele paletei sale cromatice. Alături de aceasta, pentru Corneliu Drăgan- Târgovişte contează forma concretă şi stilizată, partea recognoscibilă a subiectului, figurativul interpretat, dominat de geometria unghiurilor şi de ritmica liniilor care construiesc volume,  cromatica fiind cea care îi asigură artistului libertatea necesară în această zonă a convenţinalului. Nu lipsesc petele ample de tente, atmosfera de culoare, iluzii cromatice create din efectele fragile ale laviului cu ajutorul căruia surprinde instantanee din Târgovişte, Balcic, Venezia, Bucureştii etc.

Griurile colorate se alătură spaţiilor grizate în mod reţinut, creând pasaje terne în care jocul zemurilor nuanţate pun în evidenţă planuri expresive, care au impact imediat asupra privirii, starea momentului surprins cunoscând o adecvare la paleta cromatică. Uneori acuarelele abundă de tente de pământuri, menţinând monocromia fără vreo intenţie de a o înlătura, alteori atenţia artistului concentrându-se pe exuberanţa unor contraste şi armonii temperate şi liniştite, ceea ce denotă rafinamentul coloristic al lui Corneliu Drăgan- Târgovişte. Culorile puţine, esenţiale, cât şi game bogat nuanţate fac obiectul unor compoziţii bine articulate după criterii riguroase, semn că dialogul plastic cu Horea Cucerzan şi Iorgos Iliopolos ia permis artistului o aplecare atentă asupra normelor picturii de chevalet, la început, în ulei sau acrilic, în a cărei tehnică reprezenta obiecte din atelier sau imagini suprarealiste ce necesitau o practică mai analitică şi, mai târziu, în acuarelă. A nu se înţelege prin aceasta că tehnica acuarelei pe care o preferă acum „pentru sinceritatea ei”,  ar fi o specie a graficii uşor de abordat, din contră, însă aceasta se potriveşte mai bine spiritului său căruia îi place să redea „alla prima” impresii, aspecte trecătoare ale atmosferei oraşelor, suprinzând astfel pitorescul în momente irepetabile. În acest cadru, există suprafeţe compoziţionale în care gestica trăsăturii de penel denotă o mişcare, o oarecare contorsiune iluzorie a elementelor, gestul nervos al mâinii făcând o scriitură rezultată din ductul unei pensule subţiri alternând cu soliditatea uneia mai late, care induce o pată compactă de culoare sub forma unei linii consistente.

Cele mai multe acuarele ale Corneliu Drăgan-Târgovişte au structuri echilibrate, clasice, construite după un ax central, unde frumuseţea vreunei case ţărăneşti apare amplasată în plină pagină, când artistul îşi mută sursa de inspiraţie în mediul rural, aspectele barocizante fiind şi acestea prezente în articularea structurală a imaginii care te îndeamnă ca privitor să îţi extinzi percepţia vizuală în afara tabloului.  

Sentimentul de apartenenţă al artistului la dialogul cu ceea ce a mai rămas din oraşele copilăriei şi tinereţii sale, nu lasă nici o urmă de negociere cu oraşul contemporan. Ochiul său este exersat pentru selecţia unui anumit tip de detaliu. Oamenii reprezentaţi în tuşa modernă care evidenţiază frumuseţea cromatică, sunt parte contextuală a imaginii şi nu fac notă discordantă cu descrierea plastică a câmpului compoziţional. Există şi aspecte în care elementul atropomorf nu este figurat, însă şi acolo prezenţa sa este evidentă prin sugestia unor elemente aparţinătoare precum casa, biserica, strada etc. reminiscenţe în contextul cărora artistul se identifică.

Pe lângă plasticitatea lor, acuarelele lui Corneliu Drăgan-Târgovişte au şi un caracter de document. Create pentru a ajunge în casele oamenilor, acestea sunt apropiate unei libertăţi comune de a percepe frumosul, dar şi unei sensibilităţi care menţine viu spiritul nostru în raport cu bucuria unei aduceri aminte în legătură cu un loc pe unde şi noi am trecut cândva.

Ana Amelia Dincă 

           Expoziţia de grup „Ferestre”, Galeria „Irecson”, Bucureşti

                           -22 august-15 septembrie, 2015- 

Expoziţia de la Galeria „Irecson” din Bucureşti, al cărei vernisaj a avut loc pe 22 august, 2015, a reunit pictori şi ceramişti din Constanţa, Călăraşi, Lehliu, Brăila, Slobozia şi Bucureşti. Tehnici şi stiluri foarte diverse, în abordări personale, care relevă trăiri interioare ori experimente cromatice şi formale în raport cu un motiv plastic sau impresia in faţa unor elemente  stimulatoare a imaginaţiei artiştilor, creând o privire succintă asupra viziunii acestora şi asupra direcţiilor stilistice care stau la baza demersului lor plastic.

Preocuparea Gabrielei Pârvuleţ Aramă pentru formă şi pentru un excurs sumar, dar relevant, evocat de petele de culoare de o mare forţă expresivă, este transpusă în spaţiul bidimensional evocând primordialitatea în nuanţe de roşu şi albastru, devenite secţiuni incipiente, iniţiatice, care evidenţiază proprietata mijloacelor de expresie de a fi interpretate conform experienţei şi imaginaţiei artistei. Acestea se interpun dimensiunii sacrificiale, pulsaţiei vieţii, lumii organice, redate într-un discurs amplu şi coerent.

„Cameea” (frită, fuziune) Mariei Bogatu Măncianu pare că aparţine sculpturii în altorelief. Legitimându-se sub semnul frumuseţii şi preţiozităţii, lucrarea conferă o anumită simbolistică şi perenitate efigiei, un portret simbolic, de venerare. Motivul artistic este ridicat la scară pentru că acest tip de obiect era la origini o bijuterie de mici dimesiuni, care putea fi purtată ca podoabă. Lucrată atent, într-o simbioză a detaliilor chipului cu ansamblul compoziţional, cameea denotă experienţa artistei în zona înţelegerii abordării academice a formei.

Cornelia Căruntu practică un decorativ în care trecerile subtile între tonalităţile rafinate conduc spre armonia deplină a imaginilor create şi spre  formalizarea elementelor lumii vizibile în conformitate cu interpretările personale. Traseele sale vizuale sunt raportate la natură şi, într-un mod discursiv, sunt sublimate prin potenţele mijloacelor de expresie, care reflectă dimensiunea particulară a picturii doamnei Cornelia Căruntu, mai ales în peisaje sau în compoziţiile în care redă detalii ale acestora.  

Ştefan Dumitrache a prezentat publicului lucrări din gresie reprezentând într-un discurs plastic sugestiv, istoria cahlei pe care artistul a gândit-o în relaţie cu perenitatea broaştei ţestoase, care duce pe carapacea ei bucatele, făcând o analogie vizuală cu tradiţionalele cuptoare arhaice. Aceastei fericite alăturări ideatice i se adaugă reuşita tehnică şi estetică, sugerarea expresivă a tridimensionalităţii prin forma şi culoarea, specifice ceramicii.  

Rodica Iacob foloseşte acrilicul pe pânză şi laviul de cafea pe hârtie în tablourile cu teme florale realizate în manieră modernă, într-o tuşă mai liberă, dar ţinută sub control. Muşcatele şi trandafirii toamnei, flori preferate de pictoriţă, sunt aşezate în vase lăsând la vedere forţa expresivă a inflorescenleor şi capacitatea lor de a bucura privirea.

„Sonetul” Marianei Ioniţă devine un scenariu analitic asupra conceptului său plastic. Morfologia şi sintaxa compoziţională sunt funcţionale în măsura în care acestea servesc unui mesaj concis, pe care artista reuşeşte să ni-l transmită. Acorduri cromatice şi de forme care populează spaţiul compoziţional contribuie la armonia şi echilibrul ansamblului, la organizarea şi structurarea unitară a lucrării.

Valenţele artistice ale picturii Laurei Macri se concentrează în zona studiului unor structuri în care logica discursivităţii este vizibilă în reluarea acordurilor cromatice în spaţii diferite ale aceleiaşi lucrări, unde apar inclusiv tensiuni asociate dispunerii pe diagonală a elementelor dinamice. Evitarea monotoniei, metamorfoza dintre stabil şi instabil, evocă deplasarea şi continua transformare a lumii într-o sugestivă configurare a mijloacelor de expresie de o calitate demnă de reţinut.

Răgazurile pe care şi le acordă Ioana Maier în faţa motivului abstract sunt treceri subtile de la albastrul ultramarin la ceruleum,  inventând o nouă ordine, un nou context spaţial,  unde numeroase sugestii plastice se bazează deopotrivă pe intuiţie, pe acumulări, dar şi pe experienţa şi talentul artistei. Forma este înţeleasă ca interpretare a realităţii, iar cromatica devine un ecou al sufletului său, care se reflectă pe suprafaţa pânzei.

Iuliana Mara caută cele mai sensibile semnificaţii ale subiectului ales. Inventivitatea şi imaginaţia de care dă dovadă în structurarea compoziţiei derivă din variantele trasfigurate ale vegetalului sau ale lumii formale, în genere. Lumina în raport cu formele abstratizate, fluctuaţiile de intensitate coloristică între abordarea spontană şi cea îndelung gândită, se armonizează cu intercondiţionările dintre elementele limbajului pictural, ce determină un anumit sincretism al simbolurilor ce vin spre artistă din mediul său existenţial. Acestea, filtrate de percepţiile personale, denotă apartenenţa sa la o dotaţie vizuală capabilă să selecteze şi să inducă artei practicate particularităţi de expresie. 

Pentru Ion Anghel Neg natura statică în culori terne, stinse alcătuită din  câteva obiecte într-o delicată pensulaţie compactă, reprezintă o concentrare a posibilităţilor sale creatoare în zona unei teme mult îndrăgită de pictor. Se evidenţiază puritatea geometrică a formelor aşezate central şi atmosfera grizată ce denotă o anumită discreţie, un anumit mister.

Iulia Pană în „Future sound of poetry” se opreşte asupra unui subiect romantic, în care afinitatea temei cu sensibilitatea artistei creează lumi lăuntrice în relaţie cu frumuseţea spiritului său. Compoziţie aflată la limita figurativului, cu inserăiri abstracte, cu înscrisuri şi rafinate rozuri, ocruri şi brunuri ţinute la mare artă în corsetul câmpului imagistic, se află în simbioză cu universul interior al artistei şi se suprapune posibilităţilor materiei de a se metamorfoza în tonalităţi, în abisuri, în care suprafaţa bidimnsională se exilează, lăsând culorile să fie absorite de spaţiul compoziţional, căruia Iulia Pană i-a imprimat o anumită stare de spirit, conformă cu trăirea sa interioară.

Decorativismul lucrărilor lui Carmen Pavel rezidă din utilizarea liniei ca principal mijloc de reprezentare, căreia îi imprimă diferite intensităţi de modulare. Alături de aceste grafisme, culorile vii folosite sugerează reliefuri, valoraţii, dar în primul rând, o dinamică a suprafeţei şi o alternanţă a intercalării spaţiilor goale, discret lăsate la vedere, cu cele pline, rezultat al suprapunerii liniilor. 

Tablourile cu elemente fitomorfe şi zoomorfe ale Anei Maria Păpurică sunt rezultatul studiului structurilor naturale pe care aceasta a reuşit să le integreze unor compoziţii expresive şi armonioase. Nevoia tinerei artiste de exprimare directă se observă în generozitatea de a cuprinde forma prin desenul sigur, academic, în tonuri catifelate de ocru, siena, galbenuri diluate, pe care le regăsim în fundal şi în motivele picturale redate în plină pagină.  

La Mihaela Roca relaţia directă cu misterul a două elemente antagoniste ce aparţin lumii organice şi celei anorganice alăturate în lucrarea „Roci şi iarbă” derivă din modul personal de comentare a temei şi din puterea de sinteză şi  de pătrundere structurală în geometriile asteroizilor unde dozarea accentelor cromatice devine ingenioasă, iar abordare compoziţională reuşită. Ştefan Şerban, peisagist şi portretist, receptează universul apropiat în spiritul jocului de verticale şi al cromaticii puternice, rezultată din contraste de culori calde şi reci, devenite spontaneităţi ale gestului artistic, prin rapiditatea execuţiei, dezinvoltura şi spiritul practic.

Privirea descoperă în lucrările Elenei Schumacher o pictură vivantă, culori puternice şi pofta de viaţă, bucuria de a trăi. Remarcăm o anumită strălucire a materiei picturale, dominată de roşu si albastru, ce conferă o sugestivitate compoziţiilor sale care, din perspectiva stilizării, par creaţiile unei artiste romantice şi senzitive. Linii învolburate sau pete de culoare descriu un figurativ recognoscibil sau un orizont expresionist devenit recurent în creaţia sa.

Lucrările Marcela Smeianu au o constanţă stilistică în culoarea atent selectată pentru a evidenţia frumuseţea vegetalului, mai ales a florilor, care corespund căutărilor sale lăuntrice, unde descoperim libertatea eului liric şi numeroase sensuri plastice. Punând accent pe rolul culorii şi formei, evidenţiază de fiecare dată relaţia dintre acestea, ca elemente cheie ale limbajului său asociat cu o anumită dimensiune simbolică. O abordare extatică în care forţa elementelor aduse pe pânză epatează în permanenta grijă pentru omogenitatea şi orchestrarea cu subtilitate a tonurilor, defineşte pictura de factură modernă a artistei.

Silviu Ioan Soare a prezentat publicului nuduri feminine în care spiritualizarea fiinţei poate fi citită în modul de figurare a chipurilor stilizate conduse pâna în marginea abstractionismului, cu convexităţi ale formei, a căror frumuseţe este dată şi de tratarea materialului ceramic cu oxizi metalici sau de nuanţele de roz pal specifice unei anume categorii de gresie lăsată aşa cum a rezultat din ardere. Senzorialitatea figurilor este relaţionată cu modul în care lumina pătrunde în goluri şi curge pe zonele pline ale sculpturilor ceramice. Forma şi materia interacţionează în mod natural, armonios ,

evidenţiind o anume senzualitate a „Doamnei din Chicago” şi a „Femeii din Dobrogea”, prima structurata cu reţele mai fine şi mai elegante de material, cealaltă în forme pline, arhaice.

Cîrstina de la Studina a preferat să expună, ca teme predilecte, peisaje si  câmpuri cu flori, ale căror energie pozitivă se îndreaptă spre fiinţa artistului asemeni unui reflex al lumii înconjurătoare. „Omagiu lui Van Gogh” este o compoziţie în care galbenurile si albastrurile ceruluiu înstelat stabilesc o simbioză cu zona cosmică, amintind de marele artist olandez. Oniric în exprimarea plastică, de multe ori dramatic ca entitate, fiinţa pictorului se asociază cu  marinele incandescente, cu brunurile melancolice, cu florile dedicate spiritului fără început şi fără de sfârşit al eroilor, toate acestea relaţionate cu traseele iniţierii sale lăuntrice.

Pictura Marcelei Şerban este amprentată de motivul acvatic. „Reflexele mării” evocă un joc subtil al efectelor de ecleraj, structurate în zone ample de câmpuri cromatice. Plină de farmec, cu rezolvări structurale ce lasă o mai mare libertate de exprimare artistei, imaginea, în acorduri generoase, denotă capacitatea de a recepta realitatea şi de a o tranfigura în calitatea facturii suprafeţei abordate.

Formulările vizuale ale Elena Danielei Tomozei redau o arhitectură a imaginii ce subordonează stimulii reali la modul unor interpretări personalizate în cadrul peisajului. Intensităţi ale pasajelor de oranj puternic, de dinamică a ocrurilor, griurilor şi rozurilor îndrăzneţe indică o stranietate de origini orientale, creând o foarte plastică atmosferă, asemeni unei eboşări figurative. Fervoarea cromatică, solitudinea şi valenţele plastice ale compoziţiei sunt depozitarele unor gânduri ale pictoriţei, aflată în empatie cu citadinul.

                                                                    Ana Amelia Dincă

           „Un ilustru necunoscut”, pictorul Marius Cilievici

Pictura românească postbelică s-a coagulat în mai mare măsură pe demersul plastic ciucurentist, care practica sinteza lumii vizibile prin tuşe de culoare, viziune mai extinsă decât direcţia babistă bazată pe tehnica clarobscur. Ambele tendinţe se concentrau pe desen ca măsură a tuturor lucrurilor cu diferenţa că cei doi maeştri au dezvoltat estetici diferite şi au dat tonul unor direcţii distincte urmaşilor foşti studenţi, epigoni sau artişti desprinşi de profesorii lor, numiţi cu termenii de babişti şi ciucurentişti.

Discipolii lui Alexandru Ciucurencu s-au afirmat după anii 65 ai secolului al XX-lea când notorietatea magistrului lor a atins cote maxime. Ucenicii şi admiratorii găseau în pictura care abunda de culoare şi care aşeza arhitectura imaginii după criterii compoziţionale, libertatea de creaţie necesară în ambianţa tematică şi ideologică a bolşevismului.

În contextul artistic marcat de urmaşii lui Alexandru Ciucurencu din care fac parte nume de vârf ale artei noastre din a doua jumătate a secolului al XX-lea precum Traian Brădean, Iacob Lazăr, Rodica Lazăr, Constantin Piliuţă, Angela Popa Brădean, Aurel Nedel, se integrează şi viziunea lui Marius Cilievici catalogat de Ion Lazăr drept „un pictor pentru mai târziu” datorită felului său de a fi original, fapt care l-a făcut neînţeles şi a cărui estetică a devenit controversată.

„Exponent de vârf al generaţiei sale”[1] şi „ultimul reprezentant al unei şcoli de pictură axată pe...temelia studiului academic”[2] , Marius Cilievici, acest „ilustru necunoscut”, cum îl numea acelaşi Ion Lazăr, a fost un strălucit discipol, dar nu singurul, al profesorului Alexandru Ciucurencu. Marcat în mod vizibil de ultima perioadă din creaţia maestrului  său, în care interesul pentru linie devine visceral fără a neglija picturalul scăldat în lumina colorată, care acoperă spaţiul bidimensional, în transpunere aproape aplatizată a culorii, Marius Cilievici radiografia schema subiectului aşezată în centrul imaginii, pentru a contura în cât mai puţine linii forma figurativă devenită sugestie şi pentru a lăsa privitorul să se confrunte cu sensurile tabloului, pentru că, fiu de preot fiind, Marius Cilievici a înţeles la modul filosofic spiritualitatea fiinţei mergând la esenţa acesteia, idealizată prin tematica selectată şi prin sinteza plastică.

Urmărind cronologic evoluţia sa  ca pictor înţelegem că preocuparea artistică în sensul lecţiei ciucurentiste pentru afirmarea culorii şi a construcţiei liniare îl urmăreşte de-a lungul întregului demers creator şi în contextul uneia dintre cele mai relevante tematici omul, evocat cu trăirile sale senzitive, subconştiente şi exteriorizate prin emoţie şi gest, incluzându-l aici pe însuşi artistul cu energiile şi forţele sale contradictorii, lizibile în pictura practicată şi relaţionată cu tensiunea interioară, cu armonia şi dimensiunea simbolică a fiinţei, cu maxima încărcătură dramatică, ce defineşte disponibilităţile artei sale pentru o lectură atentă şi incitantă.

Marius Cilievici a fost un vizionar precoce. Ajuns la finele studiilor academice de specialitate, viziunea sa se diversifică producându-se o detaşare, nu totală, dar semnificativă, de estetica profesorului său.

Desprinderea cu reminiscente în stilistică şi originalitatea vor apărea în 1956 când are loc expoziţia lucrărilor de diplomă a Secţiei de Pictură Bucureşti din cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar Marius Cilievici prezenta compoziţia istorică „Osândirea lui Horea”, premiată şi expusă în acelaşi an la Cluj în cadrul unei manifestări ce reunea lucrări de la institutele de arte plastice din ţară. Realizată după rigorile compoziţiei ideale, lucrarea care este o Golgota, atrage prin schema piramidală, distingându-se prin armonia spaţiului dominat de nuanţe de ocru, griuri, ocru-verzui, galbenuri cu discrete accente de oranj.

Ritmată în registrul inferior de siluetele personajelor grafiate din traiectorii obţinute din pensulaţie ce induc efectele unor vechi înscrisuri, imaginea plastică anunţă preferinţa stilistică a lui Marius Cilievici , bazată pe un singur element de limbaj plastic, linia, şi pe un singur mijloc de expresie, culoarea.

Compoziţia nu este o lucrare rapidă cum greşit ne-ar induce în eroare schematismul ei, ci este reflexul unei gândiri raţionale, dezvoltate în numeroase schiţe prealabile („Osândirea lui Horea”, „Alba –Iulia 28 februarie 1785”-două variante) având ca temă martiriul lui Horea şi Cloşca din 28 februarie 1785 de la Alba –Iulia. De mici dimensiuni, acestea au fost punctul de pornire al lucrării de licenţă permiţându-i artistului să-şi organizeze ipostaze cromatologice mult atenuate, prin concepţia lucrării realizând o analogie între Răstignirea lui Iisus şi sacrificiul lui Horea văzut ca un Christ autohton. Crucile goale, care verticalizează structura imaginii şi liniile lor accentuate, sunt contracarate în partea de jos a compoziţiei de caii şi de mulţimea care asistă organizată în grupuri, descriind dispunerea orizontală a lucrării.

O schiţă în acuarelă datată în anul 1954, aflată în colecţia Mira şi Victor Adam, prezintă similitudini din punct de vedere al structurării piramidale a compoziţiei cu lucrarea finală de licenţă. Direcţia dispunerii elementelor este orientată spre dreapta tabloului creând o atmosferă dramatică prin deschiderea şi scenografia ce induce teatralitate şi un zbucium barocizant. Amplasarea centrală a lui Horea având la dreapta şi la stânga sa câte un personaj, face o trimitere vizuală exactă spre cele trei cruci de pe Golgota.

Familia Adam avea această schiţă de la prietenul Iacob Lazăr, unul dintre pictorii de referinţă din a doua jumătate a secolului al XX-lea, cel care, la rândul său, o primise cadou de la Marius Cilievici, acesta obişnuind în preajma Sărbătorilor Pascale să realizeze două-trei imagini legate de tematica sărbătorii creştine pe care le oferea prietenilor.

Revenind la lucrarea de licenţă, aceasta este bine închegată având centrul de interes focalizat pe cel martirizat, cu unghiul perspectival de jos în sus, cu personajele convergând spre eroul principal al cărui sacrificiu este privit cu trufie de reprezentanţii autorităţilor şi cu umilinţă de oamenii din popor care au capetele plecate.

Însă, această reuşită artistică, fusese precedată de o alta care viza genul graficii, mai exact ilustraţia de carte, specie care a contribuit esenţial la organizarea sintetică a discursului plastic al lui Marius Cilievici, cel care, împreună cu colegul său Iacob Lazăr, studenţi în ultimul an de facultate, fiind îngrijoraţi de starea materială, şi-au încercat norocul la o editură care i-a refuzat. Căutând o ieşire din această situaţie, Iacob Lazăr a apelat la sfatul lui Gheorghe Labin, care era profesor în Institutul de Arte Plastice, rugându-l să-i ajute. Acesta i-a telefonat lui Jules Perahim şi astfel doi viitori mari artişti români, încă studenţi la vremea aceea, au ilustrat sub pseudonimul Ion Ion capodopere ale literaturii universale semnate de Feodor Dostoievski, Nicolai Vasilievici Gogol, Ivan Turgheniev, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Irving Stone, Gala Galaction.

Putem exemplifica aici cu opera „Umiliţi şi obidiţi” a lui Dostoievski ilustrată în anul 1955. Desenele sunt realizate în suprafeţe sintetice de culoare cu un anumit grad de saturaţie, semn că subiectul plastic rămâne în configurările sale un atribut definitiv demonstrând că viziunea ciucurentistă a fost şi de data aceasta depăşită. Un număr restrâns de nuanţe determină tenebrosismul spaţiului existenţial unde artistul redă omul simplu în clipe deznădăjduite, în sărăcăcioase aspecte de mahala, culminând cu ultimul său drum pe pământ, însoţit de cal şi căruţaş, în deplină linişte şi singurătate, momente evocate în culori reci cu efecte cromatice dramatice, reflex al constrângerii existenţiale la care este supusă fiinţa, ilustraţia cunoscând o adecvare la sensul textului literar,  fiind şi o notă autobiografică a lui Dostoievski legată de contradicţiile vieţii.

Din această perspectivă, ilustraţia celor doi mari artişti care semnau cu numele Ion Ion, este profund umană, umanismul rămânând să ocupe în opera lui Marius Cilievici un loc de primă importanţă în raport cu valorile expresive ce alcătuiesc o unitate conceptuală bazată pe legitatea internă a construcţiei plastice.

Omul va rămâne în opera pictorului pretextul unor probleme de interpretare a imaginii cum ar fi restructurarea aceluiaşi concept plastic în variante, schema compoziţională modificându-se în scopul obţinerii unor noi modalităţi de expresie (Desen, 1955; Joc de cărţi, 1960; Compoziţie 1994;). De asemenea, evitarea simetriei, reprezentarea frontală a figurilor cu mâini (Portret de copil, 1960; Vocaţia, 1980; Pianistul, 1982; Portret, 1992;) descătuşează pictura lui Marius Cilievici de sub autoritatea stilistică a lui Alexandru Ciucurencu, transferul viziunii de la magistru la discipol producându-se treptat în anii studenţiei şi trasformându-se într-un final într-un demers original.

Tematica peisajului a fost o preocupare constantă pentru o vreme imediat după licenţiere, abordarea desfăşurându-se pe două direcţii stilistice, una, legată de pata de culoare, iar cealaltă, în relaţie directă cu schematizarea liniară.

Peisajele din seria „Pe plajă” şi „Pescari în Deltă” par schiţe succinte  implicând recunoaşterea aspectelor selectate de pictor, pe când în ciclul de desene „Litoral”,  linia şi punctul construiesc arhitectura desenelor creând forme aproape abstracte, care nu ar fi recognoscibile dacă autorul lor nu ar dirija imaginaţia privitorului prin titluri. Verticale, orizontale şi oblice, câteva linii paralele şi unghiuri ascuţite, care sfârşesc în structuri geometrice restituie la modul simbolic aspectele peisagistice admirate de artist.

Picturalitatea „Peisajului” din 1994 derivă dintr-o tendinţă abstractă de abordare a compoziţiei, ce accentuează prin tehnica straturilor suprapuse efectele de materialitate ale culorii. Privirea cade însă pe ruinele unei clădiri etajate, în ale cărei ferestre se concentrează centrul de interes al imaginii.

Uleiurile pe carton pictate în intervalul 1954-1960 urmează aceeaşi tendinţă de abstractizare, dar în spiritul importanţei acordate culorii. Mase cromatice aşezate în pete mari realizate din suprapuneri precum „Peisaj cu sălcii II”, „Peisaj pe Valea Someşului”, „Marea noastră” şi o serie de compoziţii numite „Peisaj” în care gradul de abstractizare şi măiestria conduc spre o expresie maximă a imaginii, completând opera inspirată din natură din care mai fac parte „Peisajele dobrogene” şi „Înserare pe Teleajen” realizate în nota stilistică eliptică a stilului de apogeu.

În 1960 estetica picturii lui Alexandru Ciucurencu era încă vie în memoria lui Marius Cilievici dar, în acelaşi timp, aceasta se dispersează în viziunea dicipolului său. „Naiul” aminteşte de „Odalisca” maestrului prin tuşă şi amplasarea centrală a motivului, dar are ceva şi din Willem de Kooning în trăsăturile gestuale de penel, în jocul expresionist al traseelor de culoare şi în ipostazierea în plină pagină a personajului. Creat la distanţă de două decenii, „Flaut-ul” (1980) are spontaneitatea capodoperelor artei de după anii 1920.

O abordare excepţională în creaţia lui Marius Cilievici, care din punct de vedere tematic, cromatic şi semiotic, descrie până la esenţializare modul de gândire plastică al artistului ajuns la o abstractizare aproape completă a subiectului, prin tratarea corpului asemeni unei metafore a muzicii. În registrul de sus al compoziţiei liniile flautului descriu o paralelă cu planul pe care este aşezat muzicianul şi determină privitorul să continue în afara cadrelor tabloului, compoziţia analogă cu dispersia sunetelor în spaţiu. Capul personajului, degetele şi flautul descrise cu linii sugestive care descriu conturul sumar al formelor, sunt singurele elemente recognoscibile, puternic interpretate şi acestea în spiritul stilului Cilievici şi în cromatica sa verde, ocru şi galben. 

Dirijarea gestuală a tuşelor având mişcare, ritm, sunet,  învăluie imaginea cu repeziciunea notelor muzicale. Pictura şi muzica se suprapun aici pentru pictorul care a fost întotdeauna un senzitiv, muzicalitatea culorii având un corespondent în vibraţiile sufletului său.

Reducţionismul picturii lui Marius Cilievici înseamnă o sinteză deplină a formei şi culorii, mai exact peste un spaţiu nuanţat extrem de rafinat, câteva linii trasate cu pensula surprind o impresie, un gest efemer ce caracterizează starea personajelor; „cu puţin construiesc unitatea. Vreau să asigur autenticitatea lucrării, să realizez propria-mi măsură, propriile-mi limite.”[3]

Preluând de la Alexandru Ciucurencu preceptetele artistice şi estetice ale ultimei perioade în care sugestia elementelor figurative devenea eliptică datorită unor „raporturi dintre culori care să epureze şi să sublinieze realitatea figurativă”[4], Marius Cilievici folosea precum maestrul său, acelaşi tip de gândire plastică condus la esenţă, dar într-un mod personal, abordat la o tematică identitară, bazată stilistic, aşa cum spunea Cornel Radu Constantinescu, pe „fragile reţele de linii ce descompun matematic suprafaţa unui dreptunghi.”[5]

Marius Cilievici restructurează forma cu siguranţa ductului linear trasat cu forţă, iar volumul sugerat de discreţia unghiurilor ascuţite, de liniile drepte statice şi de cele oblice dinamice, de jocul grafic ce se alătură picturalităţii obţinute din contrastul simultan folosit în fundalul peste care urmele sigure şi dure ale penelului pun în evidenţă ochii personajelor, cărţile de joc, mâinile, cartea, într-o preocupare grafică schematică, în spiritul modului cum Aleandru Ciucurencu îi învăţa pe ucenicii săi să construiască.

Unghiurile ascuţite şi liniile drepte din compoziţia „Joc cu cărţi” sunt înlocuite în „Lectura” cu linii uşor curbe sugerând astfel senzualitatea feminină a modelului care îşi sprijină capul în mâna dreaptă, iar cu degetele grafiate cu negru îşi susţine bărbia, contrapunctând pe pagina cărţii tuşele de galben, paralelipipedul formei având muchiile redate tranşant, în linii puternice, drepte.

Acelaşi procedeu de construcţie arhitectonică a imaginii plastice o regăsim în crochiurile feminine şi masculine în contraposto sau în poziţie ghemuită, personaje în mişcare, arlechini într-o graţie vecină cu pioşenia. Redarea modelelor este diferită, tematica nudului culminând cu crochiul „Siluetă”[6] .

Potenţele expresive ale liniei întrerupte, ale liniei drepte statice şi oblice dinamice, care se articulează pe structura imaginară a anatomiei umane, linii creatore de unghiuri şi geometrii captivante, definesc orizontul vizual al crochiurilor lui Marius Cilievici.

Forma redată cu ajutorul liniei drepte întrerupte este evidenţiată în „Crochiu I” şi „Crochiu II”[7], cu acest mijloc de exprimare Marius Cilievici redând conturul nudului feminin şi reducând la esenţial discursul plastic, defineşte totodată nu numai propriul concept de exprimare evocat printr-un „simultaneism” al semnelor ce contribuie la elaborarea plastică a figurii umane, ci şi demersul său original.

Procedeul îl întâlnim şi în cazul portretului, autoportretului sau ca structură a unei compoziţii mai ample.

„Geometria lăuntrului”, un autoportret pictural, de o monumentală simplitate evocă, în acord cu stilul lui Marius Cilievici, fragmentarismul fiinţei, pluralitatea şi sinuozităţile existenţiale ale artistului, cadrele rigide şi labirintice ale parcursului său, transferul energetic din afara fiinţei spre interior şi invers. În alte două autoportrete atrage atenţia vehemenţa interogativă a privirii. Fundalul neutru evidenţiază lumina, raportul dintre umbra şi eclerajul cald obţinut din tera siena arsă şi tera siena naturală cu trecere spre lumina rezultată din ocru galben şi galben de crom determină o alternanţă a pasajelor calde şi reci.

Marius Cilievici s-a aplecat şi asupra portretelor de copii, desene colorate în care privirea curioasă, scrutătoare, deşi redusă ca spaţiu plastic are forţa expresivă a suprafeţelor mari de culoare ce descriu planurile faciale. Raporturi arhitectonice ale maselor coloristice descoperim în „Portretul unei doamne”, una dintre ultimele lucrări. Modelul, aşezat în fotoliu, ţine mâinile peste genunchi creând iluzia unei perspective calculate, intensitatea cromatică a lucrării fiind rezultatul legăturii dintre „culoarea lumină şi lumina culorii”[8], dintre „alternanţele de materialitate ale aplicării culorilor în ulei, variind între împăstări generoase şi ştergeri ale suprafeţei, duse până la vizibilitatea grenului pânzei, intervenţii numite de autor...peliculizări de culoare”[9].

Descriind astfel paleta cromatică a lui Marius Cilievici, Ion Lazăr este cel care, dincolo de o înţelegere profundă a omului, vorbeşte cel mai pertinent despre ştiinţa cromatologiei aplicată de acesta: „raporturi coloristice foarte subtile şi mult surdinizate, bazate pe luminozitatea a două tonuri opuse caloric-albastru şi galben- transfigurate de paleta lui, prin amestec cu alb, în tonuri egale ca luminozitate, rezultând un raport gri rece şi ocru cald”[10].

Disoluţia materiei şi transcendenţa sunt prezente într-una dintre cele mai fascinante lucrări realizate spre sfârşitul vieţii. „Christ-ul” are o sugestie a efilării specifică ideii de asceză, hieratismul devenind accentuat prin linia din stânga imaginii, (metodă de expresivizare folosită în mai multe lucrării) acaparând întreaga formă a capului. Ilustrat bust, cu mâinile pironite pe cruce, compoziţia are forţă prin direcţionarea ascensorială a elementelor verticale, tragismul momentului crucificării fiind punctat de contrastele de închis şi deschis ce pun în evidenţă silueta spectrală. Stilul Cilievici este prezent şi aici.

Acelaşi Ion Lazăr aduce în discuţie „cazul Cilievici” despre care Marin Gherasim comenta într-o frază definitorie, esenţialul viziunii acestuia:

„ limbajul său, câmpul său vizual se caraterizează prin precizia şi laconismul însemnului grafic al desenului şi nuanţelor care tind să caracterizeze formele şi atmosfera picturală prin constrângere.”[11]   

Contemporan cu fenomenul artistic de după cel de Al Doilea Război Mondial, incluzând aici tendinţa proletcultistă şi realismul socialist, Marius Cilievici a fost nu numai un practician cu o viziune origială, ci a fost atent şi la demersul teoretic, fapt confirmat de aforismele sale referitoare la actul artistic, dar şi de lucrarea „fără fisură” redactată în anii 70 pentru concursul de titularizare la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” şi prezentată în faţa unei comisii condusă de Corneliu Baba, care a apreciat gradul înalt de profesionalism al candidatului.[12]

În concluzie, Marius Cilievici a fost cel mai original pictor dintre discipolii lui Alexandru Ciucurencu. Mai degrabă un „senzorial” al culorii decât un „raţional” al construcţiei plastice, artistul a luptat împotriva formei nereuşind să se desprindă de aceasta.

Catalogată drept eliptică şi laconică, pictura sa a devenit originală, alăturarea unui singur element de limbaj plastic, linia, şi a unui singur mijloc de expresie, culoarea, în definitiv o sinteză condusă până la constrângerea şi claustrarea semnelor şi a materiei picturale.

Încă din 1965, de la prima expoziţie personală, Marin Gherasim vorbea despre „mesajul plastic de o mare valoare”[13] pe care îl aducea Marius Cilievici, iar Mircea Grozdea spunea: „În pictura de maturitate a lui Cilievici nu se poate citi covârşitoarea influenţă a lui Ciucurencu”[14], observaţie pertinentă ce venea să susţină chiar spusele artistului: „I-am fost student şi asistent, din fericire sau din noroc, nu şi epigon”[15].

Ana Amelia Dincă                                                          

                                     

---

[1] Lazăr, Ion, Marius Cilievici-un pictor pentru mai târziu, Editura Karta graphic, Ploieşti, 2012, p. .39;

[2] Idem, p..8;

[3] Idem, p.76;

[4] Idem, p.77;

[5] Idem, p.48;

[6] Adam, Victor, Marius Cilievici-Grafică, 2015, manuscris;

[7] Ibidem;

[8] Lazăr, I., op.cit., p. 77;

[9] Ibidem;

[10] Ibidem;

[11] Gherasim, Marin, în Lazăr, I., op. cit., p.53;  

[12] Lazăr, I., op.cit., p.32;

[13] Gherasim, Marin, în Marius Cilievici-Album, machetă şi concepţie artistică Horea Cucerzan, Editura Monitorul Oficial;

[14]Lazăr, I., op.cit., p.20;

[15] Ibidem;

                                      Ştefan Serban, un pictor împlinit

Expoziţia lui Şerban Stefan reuneşte o serie de portrete şi peisaje, creaţii ale ultimei perioade, când pictorul a devenit extrem de profilic, semn că dexterităţile sale în mânuirea penelului au atins un nivel ridicat.

Adept al figurativului, plasticianul structurează armătura compoziţiilor sale astfel încât pasajele cromatice să îi permită o desfăşurare mai liberă a tuşelor, cu un grad ridicat de picturalitate.

Lui Şerban Ştefan îi place să redea detalii, să insiste pentru a scoate în evidenţă un anumit motiv, o idée, un gest, întrucât este un perfecţionist al formei având o experienţă de peste 30 de ani în faţa şevaletului.

 Chipurile pe care publicul le va admira în Sala „Arcadia” a Centrului Cultural UNESCO „Ionel Perlea” din Slobozia începând cu data de 3 septembrie 2015, aparţin unor personalităţi ale ortodoxiei, ale cunoscuţilor, ale prietenilor din breaslă. Portretul, nefiind o temă uşor de realizat deoarece presupune o stăpânire a desenului, o cunoaştere a anatomiei faciale şi o capacitate de observare şi  transpunere pe pânză a trăirilor interioare ale modelului, Ştefan Şerban dă aici întreaga măsură a ştiinţei sale legată de acest subiect, îndrăznind cu mult curaj şi siguranţă de sine să realizeze o întreagă expoziţie de portrete şi într-un timp relativ scurt. Căutările plastice ale artistului se pot detecta în modul cum diversifică pensulaţia atunci când redă podoaba capilară, barba sau zone din vestimantaţia personajelor ce se proiectează pe fundalurile atacate cu multă grijă în scopul neutralizării figurii şi a punerii în evidenţă a conturelor. Simeza este completată de o serie de peisaje unde observăm o mai mare liberatate de expresie, un discurs mai poetic şi mai nuanţat. Aceste compoziţii sunt realizate în plein-air sau în atelier, unde memoria pictorului brăilean deliberează sensibile aspecte ale naturii într-un stil care oscilează între figurativ şi interpretări la limita abstractului.

Ştefan Serban este o prezenţă activă în cadrul manifestărilor expoziţionale de la Slobozia, din 2014 fiind membru al Uniunii Artiştililor Plastici-Filiala Slobozia Ialomiţa.

Ana Amelia Dincă    

Expoziţie de pictură semnată de Marcela Smeianu

la Centrul Cultural UNESCO „Ionel Perlea” din Slobozia,

30 iunie, 2015, ora 14,00

Marcela Smeianu este o pictoriţă a naturii şi a structurilor formei. Momentele de beatitudine ale vegetalului sunt reprezentate în culori expresive, în elemente vizuale care nu reproduc realitatea, ci o sugerează, o interpretează şi o completează prin sentiment şi printr-un discurs plastic elevat, atent conceput.

Natura lasă loc artistei să reaşeze detalii ale peisajului după criteii compoziţionale şi conform trăirilor personale în faţa motivului pictural. Înţelegerea lumii se derulează  din perspectivă cromatică, formele sunt  încordate în linii sau relaxate în petele de culoare vivante, care evocă o sensibilitate iniţiatică pentru aspectele pitoreşti ale naturii.

Tensiunea spirituală este redată în câmpuri ample de culoare, principiile raţionaliste ordonatoare fiind păstrate în fiecare lucrare.

Linii drepte, oblice şi întreţesute descriind ritmuri verticale în culori variate sau atenuate de cerinţa subiectului abordat, lasă la vedere expresia materiei cromatice pregnantă la nivelul câmpului imagistic, afirmând prin intermediul pensulaţiei supremaţia materiei vegetale.

Continuându-şi proiectul plastic din ultimii ani, care vizează şi un sentiment tragic asupra naturii, dar şi o dimensiune intuitivă asupra stărilor acesteia, Marcela Smeianu este constantă în demersul artistic şi unitară în viziune.

Armonia compoziţională şi proiecţia subiectivităţii creatoare se împletesc cu emoţia neliniştitoare, diversitatea abordărilor cu liniile abrupte ale tulpinilor florale, perspectivele din peisaje cu ruinele şi cu un mister neliniştitor, de pustietate a naturii.

Pe lângă aceste sentimente suprapuse de Marcela Smeianu peste cunoştinţele acumulate în timp, apare în expoziţia de la Centrul Cultural UNESCO „Ionel Perlea” din Slobozia preocuparea pentru simbolistica horoscopului floral, caracteristică specifică sensibilităţii feminine. Florile corespunzătoare personalităţii fiecărui individ sunt realizate în aceeaşi preferinţă a artistei pentru subiectul plastic, pentru relevarea maximă a elementelor de limbaj plastic şi a mijloacelor de expresie. Prin structura lor intimă, semnele horoscopului vegetal cunosc implicarea senzitivă a artistei pe un tronson stăpânit de aceasta încă din timpul studiilor de specialitate, adică o înţelegere corectă a abordării formei, culorii, principiilor normative ale imaginii plastice.

Făcând parte din breasla artiştilor profesionişti  din cadrul Uniunii Artiştilor Plastici din România, Filiala Slobozia-Ialomiţa, în cadrul căreia activează de mai mulţi ani, Marcela Smeianu s-a impus începând cu prima expoziţie personală, ca un nume în pictura ialomiţeană.  

Ana Amelia Dincă